La Balade sauvage (Badlands de T. Malick, 1973)

  

Exceptionnel premier film de Terrence Malick qui, d'emblée, marque son œuvre par des tendances qu'il exprimera tout au long de ses films.

Le film est empreint d'une très grande liberté de ton, de tempo, de style. La voix off de Holly est légère et mélancolique, elle annonce la grâce de la caméra de Malick. Kit marche au hasard, au rythme sautillant de la petite musique du Gassenhauer de Carl Orff.

Malick part du trivial américain (un camion poubelle, une zone pavillonnaire) et extirpe ses personnages de la société - personnages qui s'excluent de fait, par la violence de Kit -, les ramène à la Nature, pour qu'ils oublient le monde dans un improbable cocon, avant de les abandonner sur Terre, où leurs rêves s'épuisent aussitôt.

Evidemment Malick distille dans son film le lyrisme qui le caractérise tant : la nature est omniprésente, avec des plans de coupe sur des animaux, des branches qui oscillent dans le vent, des nuages qui partent au loin, une ligne d'horizon qui n'en finit pas. Il trouve déjà ce ton méditatif qui le caractérise.

Martin Sheen se révèle en campant Kit - succédané avoué de James Dean - : tout est alors à créer pour interpréter un tel personnage, bien loin des canons des héros américains, bien loin aussi du ton des réalisateurs du Nouvel Hollywood.

A l'opposé de tant d'autres cinéastes de la période qui font exploser la violence à l'écran en la montrant tant et plus, chez Malick la violence n'est dure que parce qu'elle est soudaine et banale, mais, que ce soit à l'image ou dans le rythme de sa narration, Malick interrompt à peine sa poésie sensorielle et méditative, juste le temps pour Kit d'abattre un ancien ami ou un policier...

L'Heure suprême (Seventh Heaven de F. Borzage, 1927)

Ce film extraordinaire est un des plus beaux exemples de la perfection atteinte par le cinéma muet. Le lyrisme éblouissant de Frank Borzage ne connaît guère d’équivalent : il est l’un des plus beaux peintres de l’amour à l’écran, l'un des plus émouvants, sachant distiller une grâce religieuse dans les liens qui unissent le couple.

Chico et Diane se sont rencontrés par hasard, ils s’aiment, et rien ne pourra les séparer, pas même la misère, la guerre ou la mort. De l’incantation faite à Dieu jusqu’au miracle final, cet amour fou, plus fort que tout, emporte par son lyrisme.

Borzage impose Charles Farrell et Janet Gaynor qui deviendront le premier couple mythique du cinéma. À la candeur de Charles Farrell se marie la fragilité de papillon blessé de Janet Gaylord.

Depuis les égouts jusqu’au paradis, les personnages sont élevés, non pas au rang de héros, mais de figures universelles, transcendées par leur amour plus fort que tout. Cet amour dont ils sont si sûrs et qui leur donne peu à peu une si grande force. Et, à la cécité physique, répond le miracle de la vie, de Dieu : Diane sera les yeux de Chico.

Ce lyrisme, un peu naïf, infiniment touchant et émouvant, appuyé par l’image très stylisée de Borzage, par sa mise en scène expressive, par ses jeux de lumière loin de tout réalisme, crée un romantisme absolu et poétique, à la tonalité propre à Borzage.

Les Huit salopards (The Hateful Eight de Q. Tarantino, 2016)

Le dernier film de Quentin Tarantino est très décevant. Alors bien sûr Tarantino est un très bon réalisateur : il joue avec sa caméra tout en jubilant derrière l’objectif. Comme à son habitude il fait dialoguer à tout va, en contre-point des explosions de violence et joue avec les références cinéphiles.

Le problème principal, déjà entrevu, est qu’il se caricature lui-même. On pourrait se dire qu’il ne se caricature pas mais qu’il épure son style (un peu comme Melville a épuré son style, depuis Bob le flambeur ou Le Doulos pour arriver au Samouraï par exemple). Mais il se trouve que le style brillant de Tarantino est déjà une caricature et, même, la caricature d’une caricature. En effet il explore la fenêtre stylistique ouverte par Sergio Leone (même si Tarantino multiplie les références et les gimmicks, l’inspiration stylistique majeure est celle du maître italien). Or Sergio Leone est un maniériste : il a repris les principaux thèmes du western et les a exagérés et stylisés (ce faisant Leone a abandonné toute espèce de réflexion de fond pour s’en tenir à la forme). Tarantino refait le même coup : il stylise à l’extrême. Le voilà donc qui caricature Leone qui caricaturait les réalisateurs classiques. Et, maintenant, Tarantino se caricature. Ça commence à faire beaucoup ! On comprend alors pourquoi il tourne en rond et ne se renouvelle pas.

En effet Les Huit salopards pousse à l’extrême cette tendance. C’est un western à huis clos (la première partie est en extérieur mais avec déjà l’enfermement dans une diligence) avec des personnages qui, comme il se doit, passent beaucoup de temps à parler, et qui s’entretuent en des explosions de violence soudaines, barbouillantes de sang.

Il y a un certain retour aux sources (en arrière ?) pour Tarantino à revenir au western, à abandonner ce qu’il avait tenté de faire dans les films précédents (ce qui n’est pas forcément un mal, nous y reviendrons) et à offrir ce mélange (dont il sait le public friand) d’attente et de violence. Le film est d’ailleurs long et assez lent : il nous rappelle que Tarantino ne fait pas des films d’action, mais d’abord des films violents.

Les acteurs jouent des rôles qu’ils connaissent bien. Le personnage joué par Samuel L. Jackson ressemble à son personnage dans Pulp Fiction. Non pas que les personnages soient similaires, mais Jackson les campe de la même manière, avec le même ton sermonnaire. De même Kurt Russel semble condamné à jouer des personnages caricaturaux, qu’il soit dirigé par Carpenter ou Tarantino. Ou encore Tim Roth dont le personnage s’inspire terriblement de celui interprété par Christoph Waltz dans Django unchained (là encore il ne s'agit pas du personnage lui-même mais du jeu de l’acteur).
Tarantino continue de chapitrer comme il le fait si souvent, mais on est loin des récits entremêlés de Pulp Fiction. Ici nulle déstructuration du récit, nul jeu avec le temps qui avance, recule et se croise, il n'y a guère qu'un simple flash-back, qui n'intervient pas par volonté d'éclater le récit mais par simple souci scénaristique de préserver le suspense (même si parler de suspense est un peu exagéré).

L’histoire en elle-même est infiniment secondaire (et l’intrigue, en fait, extrêmement simple). C’est intéressant de voir que Tarantino fait parler ses personnages (c’est rien de le dire) mais qu’il n’en ressort rien : il s’agit simplement de raconter leur histoire, mais sans parvenir à les épaissir. En effet, quand on les voit évoluer sous nos yeux, ils expliquent pourquoi ils en sont là (untel explique pourquoi il vient se venger ou pourquoi il vient sauver un autre, etc.), mais ils ne sont pas transformés par les expériences qu’ils vivent dans le film : ils restent identiques à ce qu’ils étaient à la première minute où on les a vus. C’est pour cela qu’ils sont souvent proches de caricatures et que, malgré tous leurs bavardages, ils restent vides. On sait par exemple que de banales histoires de vengeance (comme ici) peuvent devenir de véritables réflexions. On pense à L’Homme de la plaine, par exemple, où Lockhart vient pour se venger. Mais les choses ne sont pas si simples : les péripéties font douter et hésiter Lockhart, il revient en arrière, puis se raffermit de nouveau. Mais ici Tarantino, comme Leone, abandonne la substance pour le style.

C’est ainsi que, si Tarantino est génial avec sa caméra, il n’a pas grand-chose à dire.

Alors, bien sûr, la renommée incroyable de Tarantino incite à se questionner : il y a forcément plus qu’une caméra, il y a forcément une idée derrière. D’autant plus que, le temps de deux films (Les Huit salopards marque en cela un retour en arrière), Tarantino n’a plus cherché simplement à s’amuser derrière sa caméra pour nous distraire, mais il a aussi voulu faire passer un message, faire presque un film à thèse. Jusqu’à Kill Bill : volume 2 la narration s’embarrassait peu d’un script compliqué, mais ensuite (avec Inglourious Bastards et Django Unchained) Tarantino s’est mué en redresseur de torts et a flatté son public (aux USA le succès de Django doit beaucoup à cette idée d’un noir gunfighter qui vient régler son comptes aux esclavagistes).

Et ainsi, à bien y regarder, on peut peut-être chercher une signification générale dans les films de Tarantino. C’est peut-être l’idée que le cinéma peut tout : dans Kill Bill : volume 1 l’héroïne est insubmersible (elle ne l’est plus du tout dans la seconde partie du diptyque), dans Inglourious Basterds ou Django Unchained c’est l’Histoire elle-même qui est remodelée par le cinéma (au sens strict même dans le premier cité : la pellicule enflammée vient brûler Hitler et ses sbires). Mais malgré tout c’est bien peu de choses, il n’y a guère lieu de crier au génie, tout cela reste très basique. En fait, pour le dire autrement : Tarantino n’a rien à dire mais qu’est-ce qu’il le dit bien !

Mais enfin, on pourrait toujours aborder ce film simplement et ne pas bouder son plaisir. Deux éléments viennent pourtant brider le plaisir.

Le premier élément est que le film est un western. Là où dans Kill Bill : volume 1 Tarantino transposait son style dans le monde contemporain et se libérait ainsi partiellement du style originel de Leone en variant les situations, le voilà qui choisit de revenir au western où cette originalité de transposition disparaît. Dans Les Huit salopards on se croirait vraiment dans l’auberge d’Il était une fois dans l’Ouest, quand Cheyenne y fait irruption les menottes au poignet. Ça sent beaucoup trop le réchauffé.

Le deuxième élément est qu’il faut partager les goûts de Tarantino pour jubiler devant ses films. Or ses goûts sont notamment la culture pop, les séries télé, les références aux séries B violentes et aux mangas. Et, bien entendu, les éclaboussements de sang, les gerbes de sang, les vomissements de sang et toutes ces références au gore (une oreille coupée dans Reservoir Dogs, des clous plantés dans la tête ou le pied ou un crâne en partie tranché dans Kill Bill : volume 1, des scarifications dans Inglourious Basterds, bien des chairs déchiquetées dans Django Unchained, des gerbes de sang vomies ou des têtes explosées dans Les Huit salopards…), gore qui, n'en doutons pas, l’amuse beaucoup. Chacun ses goûts, bien entendu, mais tout cela ne procure pas le même plaisir si on ne goûte qu’à demi ces gerbes de sang, quand bien même on en comprend l’ironie ou l’exagération. On peut aimer voir une tête exploser et le sang gicler, on peut aussi préférer un meurtre filmé par Hawks dans Scarface : Gaffney lance sa boule de bowling, la caméra la suit jusqu'aux quilles qui sont fauchées, une dernière quille tourne sur elle-même une seconde avant de tomber, le tout sur fond sonore de rafales de mitraillettes. Inutile d'en montrer davantage, on sait que Tony Camonte vient d'éliminer un rival.

Le principal danger qui guette les films de Tarantino est d'ailleurs lié à ses goûts justement : c'est que très vite ses films apparaissent datés. Pulp Fiction est tellement incarné dans un moment, tellement dans l’air du temps de l'époque de sa création que cela s’en ressent 20 ans plus tard.

Un mot aussi à propos des fameux dialogues chers à Tarantino. Il faut sans doute revoir comment certains chefs-d'oeuvre, par exemple chez Mankiewicz (dans Le Limier ou Un américain bien tranquille), jouent des dialogues pour servir une narration ou déclencher des situations. Chez Tarantino ils sont de pure forme (c'est en cela qu'ils font partie de son style). Faire dialoguer pour passer le temps (ce qui est très réussi dans Pulp Fiction par exemple), pour être l'occasion de gimmicks ou de références à la culture pop, ce peut être intéressant, mais on peut aussi trouver cela un peu court. Certes il y a des séquences très dialoguées brillantes (dans Inglourious Basterds par exemple), mais sur l'ensemble des lignes de dialogues, les séquences bavardes restent le plus souvent bien loin de morceaux de bravoure.

Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette de V. de Sica, 1948)

Un des plus beaux films du néoréalisme italien et l’un des plus touchants du cinéma. De Sica filme l'errance à travers les rues de Rome d'un homme et de son fils, à la recherche d'une bicyclette volée. Les deux acteurs principaux (le père et son fils), non professionnels, sont remarquables.

Le miracle du film est que De Sica part d'une situation très simple : un chômeur, parmi des milliers d'autres, a trouvé une place à condition qu'il ait une bicyclette. Mais on lui vole sa bicyclette. Il part alors à la recherche de sa bicyclette, accompagné de son petit garçon.
De Sica parvient à donner une portée universelle à ce drame intime et personnel en filmant non seulement la recherche de l'objet volé, mais, de manière plus profonde, la relation entre Antonio et son fils. En effet, le cœur du film, au-delà de la perte d'un travail à cause d'un vol, c'est que De Sica, merveilleusement, parvient à capter le regard du garçon sur son père. Et ce n’est pas seulement parce qu'il se retrouvera au chômage qu'Antonio est désespéré, c’est aussi parce qu'il est humilié devant son fils.
Antonio est ainsi humilié socialement par l'injustice du vol subi et contre lequel il n'y a rien à faire, mais il est aussi humilié humainement devant son fils. L'émotion profonde du film vient de cette relation entre le père et son fils, et l'accablement qui grandit chez le père, au fur et à mesure de la recherche infructueuse, vient de l'humiliation d'un père d'échouer devant son fils. C'est là que réside l’humanité profonde qui émane du film.
Le petit garçon, en toute fin de film, dans un geste humble et touchant, prend en silence la main de son père.

Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Centurions de R. Fleischer, 1972)

Très bon film sur la police, très typé années 70, mais qui est un cran au-dessus de tant d’autres. En effet, au milieu d’autres films importants sur les flics et leur univers c’est sans doute le plus réussi. L'interprétation est excellente, le discours colle au terrain et le personnage principal, Roy Fehler (incarné parfaitement par Stacy Keach) s’enrichit de ce qu’il vit sous nos yeux, perd ses idéaux, parvient à ne pas se perdre lui-même, se construit tant bien que mal.
Evidemment il a moins marqué les esprits que L’Inspecteur Harry ou Serpico mais c’est principalement parce qu'il s'agit d'une "chronique de la vie de tous les jours", qui ne cherche pas à mettre en avant un héros, qu'il s'agisse du sieur Callahan ou de Franck Serpico.
On retrouvera ensuite de nombreux de films sur la police ou sur les bas-fonds d'une ville qui adoptent cette forme de chronique, de déambulation descriptive, de quotidien montré au spectateur. Par exemple il y a quelques années dans L. 627 ou, plus récemment - et dans des styles différents -, dans Polisse de Maïwenn ou dans End of watch de D. Ayer.

Au nom du peuple italien (In nome del popolo italiano de D. Risi, 1971)

Très bon film de D. Risi qui tire un terrible bilan de la société dans laquelle il vit.

Au nom du peuple italien montre qu’il faut bien trois éléments pour faire un bon film : un bon scénario, quelqu’un de compétent derrière la caméra et quelqu’un de compétent devant. C’est la clef de la réussite du cinéma italien des années 60-70, et que l’on retrouve ici, avec Age et Scarpelli au script, Risi à la réalisation et le duo d’acteurs Gassman-Tognazzi.

V. Gassman est parfait en homme d'affaires salopard sans scrupule. La séquence où il prend l’auto-stoppeur dans sa Maserati pour lui déverser tout son mépris est délicieuse. On dirait un sketch des Monstres. De même pour la séquence où il veut enfermer sa mère dans un hospice qui est un sketch des Nouveaux monstres.

Le script est très intelligent : Santenocito est un homme d'affaires combinard, imbu, sans scrupule, pollueur, mais, malgré toutes ses magouilles, il est toujours passé au travers du filet de la justice. Mais le voici accusé par le juge Bonifazi (U. Tognazzi) du meurtre d’une call-girl. Or si Santenocito est coupable de mille magouilles, pour le coup il est innocent. Le juge finit par découvrir des preuves de cette innocence. Las, il détruit les preuves et l’inculpe.

Santenocito le salaud est donc condamné pour la seule saloperie qu’il n’aura pas faite. C’était ça ou le laisser libre. Voilà bien le terrible dilemme imposé par Risi. La fin accablante est claire : pour Risi il n’y a pas grand-chose à sauver, c’est toute la société italienne qui est pourrie.

Risi lui-même explique très bien comment la réussite du film est dans l’équilibre de ce qui est dénoncé :

« Le militantisme m’ennuie à mourir. Je ne suis pas un militant et je ne l’ai jamais été. Je ne fais ni des films de droite, ni des films de gauche. Je fais des films qui tentent de décrire ce qu’il y a de pourri dans la société et les comportements humains. En fait, je pense toujours à l’autre versant d’une histoire, à l’autre point de vue. J’essaye de considérer tous les points de vue en même temps et ne pas prendre un seul parti. C’est le contraire du militantisme. Je déteste le moralisme et je préférerais toujours être cruel plutôt que de dire la « bonne » parole ou montrer la « bonne » attitude. La lumière qui part de l’écran pour éclairer le public et lui dire ce qu’il faut penser, ce n’est pas mon truc »

On pense immédiatement à tous ces films qui sont des prêt-à-penser impeccables, qui n’attendent qu’une chose du spectateur : qu’ils avalent le film et en acceptent les idées, sans avoir à réfléchir pour construire une opinion personnelle. De Costa-Gavras à M. Moore, ces cinéastes font malheureusement florès.

Tout au contraire, l’une des clefs de la réussite de la comédie italienne est, comme le dit si bien Risi, l’intelligence et l’honnêteté de son point de vue qui n’épargne personne.

Autant en emporte le vent (Gone With the Wind de V. Fleming, 1939)

Film immense par son ambition et son impact, Autant en emporte le vent est l’archétype de la superproduction hollywoodienne de studio. Il dépasse bien entendu le simple statut de film pour devenir un élément de la culture d’une époque (le mot culture pris ici au sens large).

L’histoire du film lui-même est évidemment rocambolesque à souhait, le tout étant articulé autour du puissant producteur David O. Selznick qui racheta très rapidement les droits du roman de Margaret Mitchell. À tournage monstre, complexité monstre : on sait George Cukor, Victor Fleming puis Sam Wood ont tour à tour participé à la réalisation, tenue de bout en bout par Selznick.

Tout, ensuite, n’est que démesure : son budget, son casting (Selznick parvenant notamment à débaucher Clark Gable de la MGM et Olivia de Havilland de la Warner), sa durée. On y trouve alors tout ce qui fait le cinéma hollywoodien : les stars, les décors immenses, la musique (célèbre thème de Max Steiner), les couleurs chatoyantes du tout nouveau Technicolor trichrome, etc.

Les personnages – autant que les acteurs – sont immédiatement mythiques, et le film est aujourd’hui l’un des plus célèbres de l’histoire du cinéma et l’un des plus vus. 

Autant en emporte le vent charrie une certaine nostalgie pour les valeurs du Sud, et montre Scarlett O’Hara écartelée entre deux hommes qui sont les deux versants de l’Amérique. Et si Rett Butller qui emporte la mise (grâce au charisme puissant et un peu canaille de Clark Gable), c’est aussi parce que Hasley, l’homme du sud, voit son monde disparaître. Le film, d’ailleurs, fixe aussi certaines représentations : mettant en scène un Sud esclavagiste, il assigne les noirs à une place particulière (la bonne, la nounou gentille et un peu rustre), à première vue sympathique mais bien loin des premiers rôles. Il faudra attendre d’autres films, moins célèbres et donc moins influents (par exemple dans L’Esclave libre de R. Walsh ou dans Le Mirage de la vie de J. Stahl ou dans la version de D. Sirk) pour briser ces représentations. Et le terrible Mandingo de R. Fleischer viendra en 1975 apporter le contre-champ du film épique, virevoltant et haut en couleurs de Fleming.

Le film, pourtant, malgré des scènes célébrissimes, malgré Clark Gable et Vivien Leigh et malgré un souffle épique évident, n’est sans doute pas à la hauteur de sa réputation. C’est l’aura exceptionnelle du film qui lui permet, peut-être, de dépasser son académisme et de passer les années sans trop d’encombre.

Guerre et paix (War and Peace de K. Vidor, 1956)

Le film et vraiment très hollywoodien, il fait très studio. Il se veut ample et lyrique mais il reste trop lisse et vide. Quelques séquences sont réussies et ont un certain souffle (la retraite de Russie) mais il est sidérant de ne pas parvenir à épaissir réellement ne serait-ce qu’un personnage (excepté Koutouzov peut-être) en ayant comme point de départ le foisonnant du roman de Tolstoï.

L’une des compositions les plus fades de Henry Fonda, rejoint en cela par la plupart des autres acteurs. Certes Audrey Hepburn est toute pimpante en Natasha, mais ça ne fait pas tout.

Stars Wars, épisode VII : Le Réveil de la force (Star Wars: Episode VII - The Force Awakens de J. J. Abrams, 2015)

Bien sûr on retrouve « l'univers Star Wars », les fans seront subjugués. Le film est spectaculaire, ce qui est le kit de base de toute superproduction américaine blockbustée à coups de moyens infinis. Voilà, c'est à peu près tout.

Les personnages sont étonnamment lisses et vides (on a là un point commun avec Luke Skywalker : l’absence de charisme) tout en remplissant le cahier des charges : une femme, un noir, un robot rigolo (il faut plaire aux enfants), un grand méchant (qui est réussi la première demi-heure, ensuite il est grotesque), des stars attendues qui viennent cautionner tout cela.

Ne nous étendons pas sur le scénario qui est un copier-coller étonnamment proche et peu inventif du premier épisode (chronologique) de la série. Série qui semble s'orienter vers un reboot, mais bon, tout cela reste bien primaire. Et le film exploite jusqu’à plus soif les quelques bonnes idées des tout premiers épisodes : alors, comme tout filon surexploité, cela devient ridicule.

Quant à la réalisation elle-même, elle est tout à fait conforme aux  blockbusters actuels : lisse, plate, avec des prises de vue ou un découpage tout ce qu’il y a de conforme et d’attendu.

Taxi Driver (M. Scorsese, 1976)

Film phare du cinéma américain des années 70, qui lance Scorsese aux yeux du monde.

C’est un bon exemple de cinéma moderne vu par le Nouvel Hollywood : Travis Bickle (Robert De Niro, à la fameuse composition hallucinée) est un personnage errant, qui parcourt la ville au hasard (dépassant largement le prétexte scénaristique du chauffeur de taxi), qui apparaît de plus en plus déterminé, mais toujours sans but véritable, lui-même ne sachant réellement pour quelle cause il s’entraîne. A ce héros perdu répondent les rues de New-York, avec les néons, les cinémas glauques, les bas-fonds. Travis Bickle tente bien de se rapprocher de la face présentable de New York en abordant Betsy, mais rien n’y fait. Betsy qui est par ailleurs soutien du politicien Palantine dont le slogan, à la fois réaliste, caricatural et involontairement sarcastique (« We Are The People »), montre à lui seul combien Travis et, à travers lui, le New York qu’il représente, est délaissé par les politiques (il y a là une dimension politique très bien exprimée). Après des hésitations et des ratées, il se mue en sauveur d’une jeune prostituée.

Travis semble ainsi intérioriser son impuissance globale à régler les problèmes de New York (qui sont du ressort du politique) et cherche à résoudre un problème particulier, qui est adapté à son échelle (sauver Iris la prostituée).

Scorsese réalise son film comme un cauchemar urbain, son personnage hantant la ville et faisant irruption soudainement, comme une menace latente contre le pouvoir (attentat envisagé contre Palatine) ou contre les trafiquants (attaque finale contre le proxénète).

Le traitement de la violence a beaucoup marqué : c'est un déchaînement soudain et très représenté à l'image (impact des balles sur les corps, doigts explosant sous le choc, sang qui jaillit et barbouille les murs, victimes agonisantes...). Ce type d'irruption brusque de la violence dans le récit a progressivement envahi les écrans jusqu'à devenir très commune. Par exemple Drive, film par ailleurs calme et presque  mélancolique, joue avec des apparitions brusques de scènes très violentes (1).

Le portrait de New York (et, ce faisant, de l’Amérique) est très dur. Scorsese s’approche au plus près des rues, comme s’il cherchait à saisir le cœur palpitant de la ville. Et il n’y reste rien des valeurs fondatrices de l’Amérique, qui sont ici balayées par ce personnage solitaire et paumé.

La transformation du personnage au cours du film

Comme souvent chez Scorsese, certaines séquences sont exceptionnelles. Par exemple lorsque Travis raconte la première fois qu'il a vu Betsy : la scène, commentée en voix off (et la voix ralentit avec l’image), est montrée au ralenti et Betsy passe devant Scorsese lui-même. Scorsese, frôlé par Betsy, n’est plus seulement réalisateur, il est spectateur privilégié (privilégié notamment car lui ne la voit pas en ralenti, il est tout près d’elle, dans la scène).

Martin Scorsese, spectateur de Betsy qui passe devant elle

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(1) : Si l'apparition d'une violence extrême et soudaine est aujourd’hui une tarte à la crème scénaristique, il ne faut pas oublier la grande tarte à la crème technique (les films proposant en général l’une, l'autre ou les deux tartes à la crème en même temps) : l'utilisation systématique et à toutes les sauces de ralentis (utilisation dévoyée des innovations esthétiques de S. Peckinpah).

Madame de... (M. Ophuls, 1953)

Film éblouissant, où le génie de Max Ophuls éclate à chaque plan. La trame est celle du triangle amoureux, traité ici sur le ton dramatique du mensonge et de la passion. Mensonge et passion qui se cristallisent autour d’un bijou (une paire de boucles d’oreilles). Dans ce film plus encore que dans d’autres de ses chefs-d’œuvre (on pense à Lettre d’une inconnue), le style d’Ophuls se marie avec les idées qu’il veut faire passer : le mouvement incessant de sa caméra répond aux transformations des personnages, au temps qui les change, à la naissance de la passion, à l’extinction des relations (entre Madame de… et son mari).

L'interprétation est hors de pair. Danielle Darieux campe une Madame de… d'abord transparente et frivole, affectée réellement par rien, si ce n’est par de minuscules affaires de bijoux. C’est l’épisode des boucles d’oreilles, pour lesquelles elle va prier la Vierge. Les boucles d’oreille, si elles constituent d’abord le point central du film, laisseront place à l’intrigue amoureuse mais serviront de témoins et de révélateurs : en effet leur signification devient tout autre au fur et à mesure de l’histoire pour devenir ce que Madame de… a de plus cher. Et ce n’est qu’à la fin qu’on retrouve Madame de… en train de prier à nouveau la Vierge, lui offrir les bijoux même : c’est alors une madone éplorée qui vient prier pour sa vie.

Charles Boyer, en mari trompé, conscient et cynique, est admirable. Son ton à la fois sec et ironique joue à plein le contraste avec sa petite femme perdue. Vittorio de Sica, en amant italien est parfait. Et le triangle se joue dans un univers de miroirs, de transparence qui reflète les faux-semblants de la société décadente (celle de l'Europe à la fin du XIXème siècle), les faux-fuyants amoureux de Madame de... et de son mari.

Madame de...au Baron Fabrizio Donati :
"Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas..."

Ophuls, par une succession de fondus enchaînés montrant un ballet de valses qui n’en finit pas, illustre le couple qui se forme au fur et à mesure. Sa caméra est sans cesse animée de mouvements souples (il n'y a pas un seul plan fixe de tout le film), caméra qui explore, tourne, contourne, monte et descend, dans des constructions typiques du réalisateur mais ici portée à leur perfection. On tient là un film parfait, très beau, baroque, touchant et cristallin.

Bob le flambeur (J.- P. Melville, 1956)

Bon film noir de Melville, qui ne crée pas encore son univers mais déambule et fait ses premiers pas dans une vision française d'un genre très américain. Plus que la trajectoire de Bob (la fin est remarquable), c'est la façon dont Melville filme cet univers qui retient l'attention : les petites salles où l'on joue sans fin, les rues de Paris au petit jour, les petits bars, la façon dont Bob garde son allure tout au long de la nuit, dont il allume sa cigarette, dont il traite telle ou telle « fille »...

Melville « sent » le genre, déjà, même s'il ne le modèle pas encore comme il le fera dans les films qui suivront.

Le Capital (Costa-Gavras, 2012)

Le film cherche à montrer les arcanes du pouvoir d’une grande banque, avec les manipulations, les coups bas et l’indifférence de la puissante caste manipulatrice de la finance (en particulier vis-à-vis des petits employés quand il s’agit de licencier pour faire plaisir aux actionnaires).

C’est un film qui cherche à représenter un milieu, le but étant qu’on se dise que « c’est tout à fait ça ». Bien entendu (on n’en attendait pas moins de Costa-Gavras) tous les personnages sont caricaturaux, il n’y en a pas un qui soit différent de l’image que l’on a de ces très grands dirigeants (sans scrupules, arrivistes, traitres, indécents, hypocrites, avides, etc.), il n’y en a pas un qui dévie de cette trajectoire assignée.

On est dans le cinéma militant, celui qui désigne des choses. C’est un cinéma qui désigne les choses mais qui n’en parle pas : il ne se passe rien en fait dans le film, rien d’autre que le déroulé de la situation de base, les personnages se comportant exactement comme on nous a expliqué qu’ils se comporteraient dès la première minute. La bourse, les grands patrons, les millions brassés. Il y a même le tonton, lors de la réunion de famille pour lancer à son grand patron de neveu les habituelles critiques anticapitalistes, tout aussi caricaturales que l’est le neveu.

Le cinéma militant qui ne sert qu’à montrer les choses : voilà bien un rôle assigné au cinéma qui est très réducteur, pour ne pas dire tout à fait vain (on retrouve le même objectif, et donc la même limite, dans La Loi du marché qui explore l’autre pan du marché du travail). Le film convaincra les convaincus.

On préférera, sur le même thème, la dénonciation beaucoup plus cinématographique et fine – et bien plus féroce – de Cronenberg dans Cosmopolis. Là le réalisateur ne s’emploie pas seulement à montrer, il va bien au-delà.

L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much de A. Hitchcock, 1956)

Très bon film d'Alfred Hitchcock qui réalise chef-d’œuvre sur chef-d’œuvre dans les années 50. Il réalise ici son propre remake – l’original datant de 1934 –  en déplaçant l’intrigue de la Suisse à Marrakech, ce qui donne un exotisme savoureux à tout le début du film.

Hitchcock continue ici de travailler un de ses motifs favoris, à savoir embarquer dans une situation extraordinaire des personnages ordinaires. Ce faisant il aborde la question du héros américain : le docteur McKenna et sa femme semblent bien falots en début de film et ils ne deviendront véritablement héroïques qu’en fin de film (où ils empêchent l’assassinat politique), après avoir traversé différentes épreuves qui les feront passer de personnage principal à héro proprement dit. Hitchcock s’appuie sur le motif habituel du malentendu et de la fausse culpabilité et voilà le couple victime d’une méprise qui se trouve embarqué dans un imbroglio complexe pour retrouver leur fils kidnappé.

Hitchcock maîtrise son film de bout en bout, distillant son humour habituel et, à partir de la célèbre scène de l’assassinat à Marrakech (avec Daniel Gélin grimé en marocain), il construit une intrigue qui monte crescendo jusqu’au climax que constitue la célèbre scène du concert au Royal Albert Hall.

Cette séquence exceptionnelle (12 minutes sans paroles), constitue l’un des plus grands moments de cinéma de Hitchcock. Il construit une scène sonore pure et cherche – à coups de plans fixes montés de façon magistrale – à filmer le son. Le seul mouvement de caméra étant un travelling sur la portée qui correspond à la musique jouée (jouée par l’orchestre dirigé par Bernard Herrmann himself). Hitchcock se permet même un joli trait d’humour en montrant la partition du joueur de cymbale, ornée d’une seule note… Cette séquence répond aux séquences fameuses de Fenêtre sur cour, où James Steward, déjà, scrutait au téléobjectif les appartements d’en face dans des séquences optiques pures. De la même façon que cette séquence optique a trouvé son aboutissement dans des éclats de lumière (les flashs envoyés à la figure de Raymond Burr), ici ce ne peut être qu’un son qui vienne interrompre le déroulement de cette musique (celle de l’orchestre) qui doit à la fois provoquer un autre son (la détonation) tout en le camouflant (grâce aux cymbales) : c’est le cri de Doris Day quoi vient rompre cet enchaînement de sons.

La séquence est aussi un très bel exemple de suspense hitchcockien puisque le spectateur – qui en sait plus que les protagonistes puisqu’il épouse, tour à tour, les points de vue du tueur et de Jo – connaît précisément les tenants et aboutissants de la scène, ce qui renforce sa tension.

Cette scène légendaire sera souvent évoquée, jusqu’au récent blockbuster Mission Impossible : Rogue Nation de McQuarrie qui reprend cette idée d’un tueur qui agit sous couvert de la musique.

Hitchcock s’appuie sur James Steward, toujours parfait, et parvient à tirer parti au maximum de l’exigence des studios d’intégrer Doris Day et son fameux tube Que sera, sera (seule chanson de tous les films d’Hitchcock). Il utilise parfaitement la chanson comme lien entre la mère et l’enfant, avec, en particulier, cette façon de filmer le son qui se propage dans les couloirs de l’ambassade, en fin de film, et le sifflement de l’enfant qui lui répond et manifeste sa présence. L’Homme qui en savait trop est ainsi un des films d’Hitchcock où celui-ci joue le plus – et avec quelle maestria – avec la musique diégétique.

Le film, avec sa chanson légendaire, ses scènes mémorables (sur le marché à Marrakech ; lorsque James Steward drogue Doris Day avant de lui apprendre le kidnapping de leur enfant et, bien entendu, la séquence du concert) et la maîtrise totale d’Hitchcock, est un exceptionnel moment de cinéma.

La Vallée de la peur (Pursued de R. Walsh, 1947)

Western magistral et fondamental, La Vallée de la peur est l’un des premiers à emmener le western hors de ses sentiers habituels, préfigurant les grands westerns névrotiques qui viendront quelques années plus tard (ceux d’Anthony Mann notamment).

Drame filial et psychanalytique, le film vient flirter du côté du film noir et, au travers de la destinée du héros, confine à la tragédie grecque.

Cette haine dont Grant Callum l'accable, le héros doit la subir tel un destin qui lui échappe, tout en cherchant à comprendre son histoire, qui lui revient à lui comme autant de visions qui le hantent. Et Jeb (formidable Robert Mitchum, qui a le regard perdu de celui qui ne parvient pas à échapper à ce qui lui arrive) est tiraillé entre la fuite et ce destin inexorable qui l’oppresse. La complexité du récit mêle les souvenirs de Jeb et tous ceux qu’il a à affronter, jusqu’à Thorley, qui rêve d’assouvir une vengeance (étonnante image que celle du marié qui apporte à sa femme un revolver sur un plateau d’argent). Et le film, alors, dépasse rapidement une simple histoire de vengeance, et devient obsessionnel et psychanalytique.

Le paysage, si fondamental dans le western, n’est plus une terre inconnue ou un espace à conquérir, mais le tréfonds de l’âme de Jeb, qu’il ne parvient pas à sonder. Les ciels sont noirs, l’environnement âpre, minéral et dur. Avec la bande originale, cela crée une ambiance qui enserre le héros dans sa tragédie. La Vallée de la peur, western sans équivalent, derrière cet horizon noir, semble ainsi revenir jusqu'aux confins des mythes les plus enfouis.

Joyeux Noël (C. Carion, 2005)

Voici typiquement un film dont le propos principal est à la fois bien dans l’air du temps idéologique et extrêmement simpliste.

Quelques soldats français, écossais et allemands, sont coincés dans leurs tranchées à quelques mètres les uns des autres ; les officiers décident d’organiser un cessez-le-feu le temps du soir de Noël.

Le propos du film est navrant de naïveté. S’agit-il de dire qu’à la guerre on se bat contre des frères humains ? La belle révélation ! S’agit-il de montrer que la guerre est une folie ? Qu’il faut se serrer la main et ne pas se battre ? Voilà bien une pseudo-réflexion pacifiste type, celle qui nous dit que l’autre n’est pas un ennemi. Réflexion bien étroite car quand bien même nous ne désignons pas l’autre comme ennemi, si lui nous désigne comme son ennemi et nous attaque, nous devons bien nous battre. Mais c’est bien là le cœur de l’erreur de l’idéologie pacifiste.

Bien entendu, pour faire passer son joli message, C. Carion est bien obligé d’aller chercher un évènement particulier. De sorte que, sur 4 ans de guerre et plusieurs millions de combattants qui se sont affrontés en des combats acharnés, on choisit ici de nous montrer un événement qui, certes, a eu lieu, mais de façon absolument exceptionnelle et, surtout, qui ne reflète rien du tout de la mentalité générale des combattants. Parmi mille autres pistes, qu’on relise Ceux de 14 de Genevoix et l’on aura une idée plus proche de ce que fut cet état d’esprit. Joyeux Noël, en tendant à montrer des fantassins prêts à fraterniser et uniquement poussés au combat par leurs supérieurs, continue de faire passer les soldats de la première guerre pour des victimes – victimes de leurs généraux et de leurs politiciens – puisque eux-mêmes, individuellement, ne voulaient pas la guerre. C’est la version médiatique moderne qui nous est donc présentée, mais qui n’est qu’une relecture de l’histoire tout à fait fausse, qui infantilise les Poilus, nous fait croire qu’ils étaient pacifistes (quelle honte ce serait, n’est-ce pas, s’ils étaient bellicistes !), nous fait croire qu’ils auraient pu fraterniser réellement avec les Allemands (quelle honte ce serait, n’est-ce pas, s’ils étaient patriotes !).

Et, pour juger de la puissance du propos (en gros « nos ennemis sont nos frères ») et de son caractère innovant, on peut se tourner vers ce qu’écrivait, 140 ans plus tôt, Victor Hugo, quand il faisait se battre Enjolras et les siens sur les barricades de Paris, au cœur des Misérables :

« Et, abaissant sa carabine, il ajusta le chef de pièce qui, en ce moment, penché sur la culasse du canon, rectifiait et fixait définitivement le pointage.

Ce chef de pièce était un beau sergent de canonniers, tout jeune, blond, à la figure très douce, avec l’air intelligent propre à cette arme prédestinée et redoutable qui, à force de se perfectionner dans l’horreur, doit finir par tuer la guerre.

Combeferre, debout près d’Enjolras, considérait ce jeune homme.

- Quel dommage ! dit Combeferre. La hideuse chose que ces boucheries ! Allons, quand il n’y aura plus de rois, il n’y aura plus de guerre. Enjolras, tu vises ce sergent, tu ne le regardes pas. Figure-toi que c’est un charmant jeune homme, il est intrépide, on voit qu’il pense, c’est très instruit, ces jeunes gens de l’artillerie ; il a un père, une mère, une famille, il aime probablement, il a tout au plus vingt-cinq ans, il pourrait être ton frère.

- Il l’est, dit Enjolras.

- Oui, reprit Combeferre, et le mien aussi. Eh bien, ne le tuons pas.

- Laisse-moi. Il faut ce qu’il faut.

Et une larme coula lentement sur la joue de marbre d’Enjolras.

En même temps il pressa la détente de sa carabine. L’éclair jaillit. L’artilleur tourna deux fois sur lui-même, les bras étendus devant lui et la tête levée comme pour aspirer l’air, puis se renversa le flanc sur la pièce et y resta sans mouvement. On voyait son dos du centre duquel sortait tout droit un flot de sang. La balle lui avait traversé la poitrine de part en part. Il était mort.

Il fallut l’emporter et le remplacer. C’étaient en effet quelques minutes de gagnées. »

Cette conscience de l’autre, associée au terrible « il faut ce qu’il faut », lancent une réflexion bien plus aiguisée et dérangeante que le gentil cessez-le-feu de Joyeux Noël.