Monsieur N. (A. De Caunes, 2003)

Si ce n’est pour l’originalité de son parti-pris scénaristique (le film s’intéresse aux derniers moments de Napoléon exilé à Sainte-Hélène), Monsieur N. n’est guère passionnant. Certes Philippe Torreton s’en sort bien en Napoléon et Richard E. Grant campe un Hudson Lowe détestable à souhait. On apprécie l'entrée en scène de Napoléon, qui est filmé en intérieur, enfermé dans des pièces sombres, coincé derrière des persiennes. Lui qui, naguère, dominait les champs de bataille d'Europe, en est réduit à des joutes oratoires avec son triste geôlier. S'il domine son adversaire, il s'agit d'une piètre consolation pour celui qui est descendu de son piédestal et qui ne l'accepte pas.
Mais, pour le reste, Antoine De Caunes n’est guère convaincant avec une réalisation assez molle et des allers-retours dans la narration bien peu utiles : le film aimerait promettre une grande révélation mais il ne semble pas y croire lui-même.

Moonrise Kingdom (W. Anderson, 2012)

 

Faisant suite à Fantastic Mr. Fox, on retrouve dans Moonrise Kingdom – et avec quel plaisir ! – tout le style de Wes Anderson, style affirmé depuis longtemps et qui est fait de jeux géométriques francs, d’axes de symétrie qui découpent le cadre, de mouvements de caméra angulaires, de champs-contrechamps accentués, d’une grande profondeur de champ qu’il s’amuse à remplir sans cesse, de cuts tout en rupture et d’une bande son à la fois désuète et drôle. A cela s’ajoute bien sûr ce second degré permanent, qui permet de mettre en scène des personnages décalés, certains déprimés et las de vivre, quand d’autres sont emplis d’énergie, virevoltants et aspirent à surgir et à traverser le cadre en courant (on trouve très tôt chez Wes Anderson ces personnages aux aspirations diverses, par exemple dans Rushmore).
Anderson mélange ce petit monde dans un univers délicieusement décalé, jouant d’aplats de couleurs sépia, d'images incongrues, de décors cartoonesques et d’accessoires désuets (il faut voir les deux jeunes héros fugueurs danser sur un vinyle de Françoise Hardy au bord de la plage !). Tout cela crée une atmosphère immédiatement reconnaissable et délicieuse, déjà parfaitement en place depuis La Famille Tenenbaum. Et – jeux de contradiction qu’adore Anderson – il donne à ses jeunes héros des aspirations et des préoccupations d’adultes, créant un décalage très drôle. De cette mixture improbable mais complètement contrôlée et génialement équilibrée surgit l’étrange tonalité wesandersonienne à la fois mélancolique et drôle (on a pu parler à son propos de mélancomique).

Et, comme toujours, Wes Anderson s’amuse avec un casting improbable et prestigieux, jouant de contre-emplois permanents (de Bruce Willis en flic pépère à Edward Norton en chef scout dépassé). Et, bien sûr, comme une signature, Bill Murray est toujours là, en quinqua bedonnant et déprimé. Il faut le voir l’œil vide et le torse nu, une bière dans une main et une hache dans l’autre, s’en aller couper du bois le soir venu.

 

Le Jour du vin et des roses (Days of Wine and Roses de B. Edwards, 1962)

Blake Edwards, plus habitué aux comédies, parvient, dans ce film très dur, à jouer de variations de tons, passant de moments légers à des climax violents et très sombres. Avec beaucoup d’habileté, il empêche ainsi le film de tomber dans une noirceur outrée qui réduirait le propos.
Il est bien aidé par un scénario habile puisque, après un premier quart d’heure un peu convenu, il associe la relation à l’alcoolisme avec la relation au sein d’un couple : l’alcool unit d’abord Joe et Kirsten avant de les séparer et de les détruire. Et, si Joe parvient à se sortir de l’emprise de l’alcool, il préfère renoncer à sa femme que de risquer de replonger une nouvelle fois. On ressent alors parfaitement le Mal que constitue l’alcool, qui détruit l’individu jusqu’à ce qu’il a de plus cher : pour Joe, renoncer à l’alcool signifie renoncer à sa femme qui est aussi la mère de sa fille.
Blake Edwards est aussi aidé par un duo d’acteurs remarquables. On notera avec quelle facilité Jack Lemon, légendaire vis comique de Certains l’aiment chaud, met toute son expressivité au service d’un rôle dramatique (voir la séquence incroyable dans la chambre capitonnée : on a rarement vu une caméra chercher à capter la douleur délirante d’aussi près). Et Lee Remick parvient aussi à montrer comment Kirsten, jeune et jolie, sombre peu à peu jusqu’à la solitude dépravée. Le film fait ainsi l’économie d’un happy-end franc (Joe s’en sort, mais à quel prix ! ; Kirsten est laissée face à elle-même) qui aurait été une façon de conclure un peu facile et qui aurait atténué le propos (erreur, par exemple, du Lost Weekend de Wilder, sur le même thème).

 

Les Cavaliers (The Horsemen de J. Frankenheimer, 1971)

Cette adaptation de l’immense roman de Kessel laisse (forcément) sur sa faim. Malgré deux bons interprètes (Omar Sharif et Jack Palance font un Ouroz et un Toursène convaincants, chacun dans leur style) et malgré des paysages parfois magnifiques (dès le générique), on ne retrouve guère le souffle épique et romanesque du roman, ni le rapport majestueux et dantesque à la Nature, au minéral et aux Dieux inconnus qui façonnent le monde. Mais, si l’on sait John Frankenheimer capable de fulgurances stylistiques (voir sa trilogie de la paranoïa), en revanche il n’est pas du tout un cinéaste de l’épique. Il eût fallu un Ford, un Hawks ou un Kurozawa pour bien filmer une Nature englobante et au-dessus des Hommes. Ou alors, pour une autre relation à la Nature, aller du côté du mysticisme d’un Malick ou d’un Herzog.

Ainsi, malgré quelques bonnes séquences (le Bouzkachi), Frankenheimer, finalement, peine à toucher à travers le parcours pourtant inouï d’Ouroz et a bien du mal à retranscrire ce qui peut se passer à l’intérieur de son crâne et à montrer combien son trajet démentiel le façonnera.

Waterloo (S. Bondartchouk, 1970)

 

Spectaculaire film sur Napoléon qui se résume assez vite, comme le titre l’indique, à la bataille de Waterloo. Le film, alors, se veut spectaculaire, à grand renfort de figurants et de vues d’hélicoptères.
Mais, comme toujours pour un film mettant en scène Napoléon, l'on s’intéresse aux interprètes. Et si l’on a pu juger excessive l’interprétation de Rod Steiger (qui en fait souvent trop), il campe pourtant ici un Napoléon très convaincant. Avec des gros plans qui ne cessent de scruter sa foi en lui-même ou, tout au contraire, son incrédulité ou ses doutes, Sergueï Bondartchouk cherche à comprendre la monstruosité du personnage, mélange de génie et d'inhumanité. Il lui oppose un Wellington plus anglais que jamais, mélange de classe, de flegme et de retenue, campé par un superbe Christopher Plummer.

Le film, au-delà de charges de cavalerie efficaces et de jolis mouvements de troupes, nous gratifie d’un moment historique exceptionnel : lorsque Wellington, tout à coup, à la lunette, voit Napoléon passer devant ses troupes. Cette vision, vue en caméra subjective à travers l’oculaire de la longue-vue de Wellington, est l’une des images les plus réussies captées par le cinéma concernant l’Empereur : proche et lointain, image mouvante et fugace, passant devant ses troupes, silhouette à la fois familière et inaccessible. Wellington sait le moment historique. Et lorsqu’on lui signale que Napoléon est à porté de canons, il donne l’ordre, évidemment, de ne pas tirer. Napoléon est un monstre, mais on ne le canonne pas. C’est que le monstre est génial. Et puis, avec Wellington, la guerre a encore belle allure (on est encore au « Messieurs les Anglais tirez les premiers »). Et Wellington, quelques instants plus tard, imitera Napoléon et passera devant ses troupes. Cette séquence montre très bien le mélange complexe d’admiration et de haine qui habite les Anglais à propos de Napoléon.

La fin est très sombre et sans concession, avec Wellington qui parcourt le champ couvert de morts, ne cachant rien des ravages des guerres napoléoniennes, et Waterloo se termine sur un Napoléon plein de boue, recroquevillé, malade, pleurant, perdu.

Rocky 4 (Rocky IV de S. Stallone, 1985)

 

On a beau savoir que l’exploitation de filon ne donne jamais rien de bon, ce quatrième épisode mettant en scène Rocky Balboa – dont l’histoire cinématographique avait pourtant bien commencé –  est pathétique.
L’ami Rocky se trouve un nouvel adversaire, encore plus invincible : quand Clubber Lang, le méchant garçon du troisième opus, tuait son entraineur, ici, Ivan Drago, l’affreux venant de l’autre côté du rideau de fer, tue rien moins qu’Appollo Creed, son ancien adversaire… Cette entrée en matière résume beaucoup de choses : quand les requins des Dents de la mer successifs sont toujours plus gros, ici le méchant est toujours plus costaud. Le reste du film n'apporte rien, aucune surprise, aucune perspective, bien loin de la conclusion remarquable du premier film (où  Rocky, rappelons-le, perd son match, mais gagne sa respectabilité). Pauvre Rocky, bien maltraité par son inspirateur et créateur : Sylvester Stallone, qui cumule ici scénario et réalisation (en plus d'incarner le personnage), s'il est un acteur massif et peu expressif est incommensurablement pire encore, en terme de lourdeur, comme réalisateur...
Mais, comme une fatalité, ce film – très mauvais et bien loin du premier épisode qui était réussi – est celui qui a le mieux marché au box-office, rapportant près de dix fois la mise de départ…

Les Duellistes (The Duellists de R. Scott, 1977)

 

Ce premier film de Ridley Scott, s’il est pétri de qualités formelles, laisse un peu sur sa faim.
C’est dans son application à faire de chaque plan un tableau d’époque que l’on voit le travail de Ridley Scott, fortement influencé par Barry Lyndon (jusque dans les interventions d’un narrateur en voix off qui scande le film comme chez Kubrick). Le travail sur le cadre, les lumières, les positions des acteurs, tout cela est très travaillé et réussi. L’on sait que l’on retrouvera cette application dans d’autres films du réalisateur, application qui sera pour beaucoup dans ses réussites (dans Alien ou Blade Runner notamment).
En revanche l’affrontement en lui-même des deux personnages – affrontement répété pendant des années sur fond de guerres napoléoniennes – passionne peu : la faute sans doute à Armand d’Hubert (Keith Carradine) qui ne s’y soumet que contraint et forcé quand Féraud (Harvey Keitel) est beaucoup plus convaincant en chien fou toujours prêt à mordre. Ce jusqu’au-boutisme eut-il été partagé, il aurait sans doute eu cette puissance hors norme du duel, magnifié, jusqu’au-boutiste et sans raison (avec presque des accents cyraniens : « c’est beaucoup plus beau lorsque c’est inutile »).
Le duel comme conception de la vie, voilà qui aurait peut-être davantage passionné que la retenue de ce d’Hubert qui ne retourne devant son adversaire qu'obligé par un code d’honneur qui le coince. D’autant plus que le réalisateur nous met du côté de cette retenue et de cette volonté d’échapper au duel, tout en montrant Féraud comme le Mal qui revient toujours et ne s’arrête jamais. Comme s’il n’y avait, au fond, qu’un seul duelliste, contrairement à ce que nous dit le titre du film.
Pourtant, si l’on choisit un scénario très simple (or celui-ci l’est assurément), il faut sans doute mieux chercher une exaltation pour dépasser le morne déroulement, quelque chose que le spectateur ne peut pas bien saisir (battre l’autre en duel, une affaire d’honneur désuète mais puissante, quelque chose qui prend aux tripes et court tout au long d’une vie).
Chose d’ailleurs qui semble bien avoir été plus vraie dans la réalité, puisque les deux sires dont s’est inspirée l’histoire se sont affrontés plus de vingt fois et ont édicté un code de duel entre eux, à toujours respecter. Un code juste pour leur monstrueux affrontement, jusqu’à ce que mort s’en suive, sans échappatoire, sans bonne raison. Quelque chose que le film affadit en voulant faire du héros un être raisonnable.

 

Le Prisonnier d'Alcatraz (Birdman of Alcatraz de J. Frankenheimer, 1962)

 

Avec Le Prisonnier d’Alcatraz, John Frankenheimer expose une idée importante qui prend tout son sens dans l’œuvre même du cinéaste. Il faut dire que l’essentiel de Frankenheimer est dans ses films de jeunesse où il a beaucoup à dire, et, ensuite, rattrapé par Hollywood, il ne dira plus grand-chose.
De Seconds aux Gypsy Moths, Frankenheimer traque des personnages qui ne sont pas bien dans leur peau, qui se cherchent, qui s’effondrent sous le quotidien ou la banalité. Et, pour en sortir, les solutions proposées sont toujours radicales. Ici, tout au contraire, et alors qu’il est enfermé dans une cellule à l’isolement, Robert Stroud accepte sa condition : il ne cherche pas à s’évader, il fait avec ce qu’il a (les oiseaux), passant des mois à construire sobrement une cage, avec cette dilatation particulière du temps en prison. Pas de révolte, pas de frustration, mais une concentration sur ce que son univers (les quelques mètres carrés de sa prison) lui propose.

On retrouve un peu le même système de monomanie que le personnage du Joueur d'échecs de Zweig, contraint lui aussi de se concentré infiniment sur un sujet précis pour survivre. On retrouvera le même cheminement (avec la même acceptation du destin) chez le professeur prisonnier de La Femme des sables de Teshigahara.
Stroud, condamné, proscrit, donne donc une leçon de sagesse dont feraient bien de s’inspirer plusieurs des personnages des films suivants de Frankenheimer. Celui-ci propose donc, dès ses premiers films, un tout cohérent avec plusieurs films qui entrent en résonance.

 

Désiré (S. Guitry, 1937)

Délicieux film de Sacha Guitry, toujours très théâtral, mais dont le jeu si particulier fait merveille alors qu’il est, pour une fois, de l’autre côté du monde, accompagnant non plus les maîtres mais bien les domestiques. Cela dit Guitry, fort de sa virtuosité habituelle, entremêle les intrigues des uns et des autres et l’ensemble est d’une harmonie simple et facile qui montre l’aisance narrative de Guitry.
Jaqueline Delubac, si souvent  partenaire de Guitry, est parfaite et son rapport à Désiré, tout empreint de subtilité et de complexité, fonctionne à plein.
Il y a même un soupçon de masochisme dans l’attitude exquise du personnage – attitude qui va au-delà de l’obséquiosité –, puisqu’il n’aspire qu’à obéir et à être commandé.

Tout le style de Sacha Guitry, avec son raffinement, sa préciosité guindée, sa courtoisie, son phrasé inimitable, sa séduction et son rapport à autrui sont dans ce Désiré magnifique.

La Bande des quatre (J. Rivette, 1988)

 

Toujours très axé sur le théâtre, Jacques Rivette propose ici un regard original sur un groupe d’amies qui fonctionne en fait comme une mini-troupe de théâtre.
Mais, au-delà des moments de répétitions et des réflexions sur le théâtre lui-même (avec Bulle Ogier en mentor), c’est le fonctionnement de ce groupe de filles qui intéresse le réalisateur : on suit leurs interactions, leurs manières d’être, l’approfondissement de leurs relations, dans cet univers sans hommes et où ceux-ci, même, sont des intrus. Cela dit deux hommes sont présents ou évoqués : l’évadé que l’on ne voit pas – et autour duquel tourne l’intrigue – et le manipulateur (Benoît Régent) dont on ne saura jamais ni vraiment qui il est ni son degré de sincérité. Rivette s’ingénie alors à créer un jeu de pistes assez réussi avec les vies de chacune de ces quatre-là – jouant de leur passé qui vient s’immiscer dans le présent – entre les cours d’art dramatique et la maison de banlieue qui les réunit.

Un principe fondamental d'Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock dit parfaitement, en une phrase, combien le cinéma est un art de l'image : « Tout ce qui est dit et non montré est perdu pour le spectateur ».
Ce faisant il rappelle que le cinéma a atteint deux moments de perfection consécutifs : un premier lié au cinéma muet puis un second, ensuite, dans le cinéma parlant. Et, même si le cinéma parlant a livré bien des chefs-d'œuvre, dont certains avec des dialogues brillants, une voix off hypnotique, des monologues happants, etc., s'exprimer sans parole reste un aboutissement dans l'art cinématographique.