Ange (Angel d'E. Lubitsch, 1937)

Très grand film d’Ernst Lubitsch, qui continue d’offrir au spectateur des chefs d’œuvre de comédies sophistiquées. Son style explose constamment à l’écran : jamais, sans doute, même dans ses plus grands chefs d’œuvre, il n’est allé aussi loin dans l’art de l’ellipse, imposant au spectateur, sans cesse, de compléter la narration, de jouer en lui-même les scènes qui se sont jouées mais que Lubitsch a choisi de ne pas montrer, derrière une porte qui nous est restée fermée. Ce rythme, cette façon d’utiliser les décors pour montrer précisément et pour cacher tout aussi soigneusement, cette Lubitsch’s touch en somme, à travers laquelle aucune situation n’est donnée pour elle-même (ce sont les actions et les comportements des personnages qui déclenchent les situations) donne une subtilité pleine de préciosité au film.

L’habituel triangle amoureux est servi par un trio d’acteurs exceptionnels (Melvyn Douglas et Herbert Marshall se disputent Marlène Dietrich), qui évoluent dans leur registre favori qui se trouve être aussi celui de Lubitsch : parmi les grands de ce monde, dans un univers raffiné et cristallin, avec force manteaux de fourrure, coupes de champagne et  bijoux précieux.

 

Et, comme un précieux caviar, Angel se déguste avec goût, préciosité et réclame une complicité exigeante du spectateur. On se demande si, aujourd’hui, des réalisateurs sont capables de demander autant de leurs spectateurs et, ce faisant, de leur faire à ce point confiance pour le suivre.

Le cinéma moderne

 

On entend par cinéma moderne un cinéma qui propose des personnages, des situations ou des narrations en rupture par rapport au cinéma classique. La réalisation du film elle-même n’utilise pas les circuits de productions habituels, notamment en se développant en marge des studios. Cette manière de faire permet la réalisation de films d’auteur, à petits budgets ou en ruptures avec les conventions.
Ce cinéma apparaît désenchanté, les personnages y sont moins héroïques, ce ne sont plus des héros bien déterminés comme le cinéma en a tant connus, mais des personnages qui errent sans but réels, qui se laissent porter. Les histoires deviennent banales, s’attardent sur les à-côtés de la vie ou les moments insignifiants. La signification de l’image ou de l’histoire peut être multiple ou confuse et l’Histoire du cinéma est revisitée, avec des inspirations qui se multiplient.
C’est après-guerre, dans le cinéma italien, avec Rosselini ou Antonioni, que ce nouveau regard et cette nouvelle manière de raconter des histoires se sont développés.

Des films comme Allemagne année zéro, L’Avventura, Voyage en Italie, L’Éclipse, Les Quatre Cents Coups, Bande à part, Blow-Up, Au feu, les pompiers !, Antonio das Mortes, Les Gens de la pluie, Deep End, La Maman et la putain, Jeanne Dielman, Taxi Driver, Pauline à la plage, Le Goût de la cerise, Elephant, Still Life, etc. sont à ranger du côté du cinéma moderne.

Gilles Deleuze, dans sa réflexion sur la classification des images, considère ces films comme procédant de l’image-temps.

 

Liliom (F. Borzage, 1930)

Adapté d’une pièce de théâtre du début du siècle par Frank Borzage, Liliom conserve son origine scénique : l’action est confinée dans quelques décors qui sont tantôt minimalistes (jusqu’à approcher l’abstrait), tantôt expressionnistes, tantôt oniriques. Les jeux d’acteurs sont forcés et exagérés (on y voit aussi, sans doute, la trace du jeu d’acteurs du muet) et l’intrigue très linéaire, jouant simplement de vastes ellipses.

Si Rose Hobart est touchante en humble amoureuse, Charles Farrell est moins convaincant : jouer le mauvais garçon n’est pas son truc. Mais sa naïveté, dans la dernière partie du film, sonne juste. Quant à Liliom, il semble porter sa personnalité sur son nom (le mot liliom signifiant « dur à cuire » en Hongrois), mais on aurait tort de croire qu’il est un tough guy à l’américaine : Liliom est surtout un bonimenteur qui plait aux filles avant d’être un mauvais garçon.

Fritz Lang, dans le Liliom qu’il réalisera en 1934, utilisera lui aussi un acteur à contre-emploi, puisque le personnage sera campé par Charles Boyer, davantage utilisé au cinéma en amoureux romantique. Mais ici, Liliom est sincère et touché (alors que, chez Lang, s’il abandonne toute dureté, il reste ironique).

Quant aux scènes oniriques qui se passent dans les cieux, on préférera peut-être le parti-pris de Lang (qui fait enlever Liliom par des anges) plutôt que celui de Borzage (où Liliom monte dans un train céleste) même si cela vaut des scènes surprenantes.

Mais, si l’ensemble paraît un peu emprunté, l’incroyable style de Borzage explose, tout à coup, dans deux scènes particulières : lorsque Julie tourne sur le manège aux bras de Liliom (on voudrait, tout comme Julie, que cela ne s’arrête jamais) et, auprès de Liliom étendu, lorsque, éclairée par une bougie, elle lui lit sobrement et doucement la Bible.

Danse de mort (M. Cravenne, 1948)

Étrange film qui construit un huis-clos oppressant et haineux, et qui repose sur la relation complexe qui s’est nouée entre le mari et la femme.

Edgar et Théa sont mariés depuis vingt-cinq ans : vingt-cinq années de faux-semblants, de mensonges et, peu à peu, de haine vrillée au corps. Edgar, campé par un Eric von Stroheim guindé, rigide et monstrueux, est un capitaine aigri. Il dirige une prison forteresse qui est le symbole parfait de son propre enfermement et, pour sa femme (Denise Vernac), celui de sa condamnation.

Rarement un film aura autant écrasé ses personnages dans un climat de haine tendue que rien ne peut résoudre. Et ce n’est pas la romance entre le prisonnier et leur fille bien esseulée qui adoucit cette ambiance.

Le regard de Kurt (Jean Servais) qui comprend qu’il a affaire à deux monstres, exhausse parfaitement cette relation étrange, malsaine, qui se révèle, en fin de film, plus complexe (et par là-même, plus réaliste) qu’il n’y paraît.

Creep (C. Smith, 2004)

Film d’horreur sans grande prétention et qui n’emmène pas bien loin le spectateur. Il distille quelques scènes gore, comme le veut l’air du temps, donne de pseudo-pistes explicatives (là aussi très conventionnelles) et fait survivre son héroïne, sans grand frisson pour le spectateur.

Creep joue avec des décors en eux-mêmes oppressants (les couloirs de métros, les bas-fonds des stations désaffectées), mais, de ces décors, il n’en retire guère de terreur, guère de surprises : il se passe ce qui doit se passer, selon les codes du genre, codes épuisés jusqu’à la corde et que le spectateur anticipe instantanément. Nulle « revisite » du genre, nulle innovation, juste le déroulé habituel de la recette. Les fans apprécient (le film a reçu plutôt de bonnes critiques) mais le film d’horreur apparaît ici comme un genre très étriqué avec peu de choses à dire et bien peu d’originalité pour le dire.

Cela dit, d’autres films surferont sur l’idée centrale de Creep (une créature humanoïde un tantinet agressive qui hante un milieu foncièrement inhospitalier) comme The Descent ou Sanctum. Mais là non plus il ne faut pas s’attendre à autre chose que la recette de base du genre.

Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp de M. Powell et E. Pressburger, 1943)

Très beau film du duo Powell-Pressburger (c’est là leur première association), dressant un tableau splendide de Clive Wynne-Candy, personnage haut en couleur dont on suit quarante ans de vie, depuis ses premières frasques jusqu’aux dernières.

Étrangement (mais le film ne manque pas d’étrangeté), Colonel Blimp est un film de guerre sans bataille. Mais, loin de manquer d’entrain, celui-ci repose sur les personnalités des personnages et sur le talent de narrateur de Powell, très à l’aise, qui change d’époque aussi facilement qu’il change de ton, s’arrête sur un moment de vie ou un détail savoureux, et joue avec d’habiles ellipses pour marquer le temps qui passe. Powell relie de façon admirable ces différentes époques avec la toute jeune Deborah Kerr, vingt-deux ans, qui interprète trois rôles différents et, en donnant une jeunesse éternelle à ses personnages, teinte le film d’une aura presque fantastique.

Le film joue avec la caricature du colonel Blimp (personnage réactionnaire farfelu et ridicule) et construit, peu à peu, un personnage loyal et sentimental, parfois magnifique de bravoure. La réussite du film doit aussi beaucoup à Roger Livesey, dans le rôle-titre, qui est exceptionnel de bonhommie et d’honnêteté un peu naïve et franche. Son vieillissement progressif est étonnant de vraisemblance et son idéalisme galant apparaît, de façon savoureuse, de plus en plus en porte-à-faux avec la modernité.

La Mission du commandant Lex (Springfield Rifle de A. De Toth, 1952)

Ce western de André De Toth, qui s’appuie sur un bon Gary Cooper, n’est ni très original ni très marquant mais son scénario à rebondissements est efficace. Le film n’a pas la puissance évocatrice ou la complexité des plus grandes réussites du genre, mais il se suit sans déplaisir.

Du même réalisateur, on préférera sans doute La Rivière de nos amours qui a pour lui un ton calme presque romantique par moment et une réflexion sur la relation homme blanc/Indien assez travaillée.

L'Alibi (P. Chenal, 1937)

On retient surtout de l’Alibi de Pierre Chenal le duel d’acteurs offert par le film, avec Louis Jouvet qui fait face à Eric von Stroheim. Et, pour faire bonne mesure, chacun d’eux campe un personnage taillé à sa mesure : Jouvet est un commissaire ironique et sagace, quand Stroheim est un escamoteur impitoyable que l’acteur se plait à interpréter avec les manières anciennes, à la fois guindées et aristocratiques qu’on lui connaît. Cela étant, son personnage est parfois un peu ridicule et désuet, avec les artifices et les costumes liés à son numéro de cabaret.

Mais on prend plaisir à ces jeux d’acteurs et le scénario bien ficelé, s’il ne surprend guère, retombe sur ses deux pieds. In extremis, comme il convient.

Caïn et Mabel (Cain and Mabel de L. Bacon, 1936)

Sympathique comédie (quoique mineure), qui repose sur le rythme des dialogues et le jeu des deux acteurs stars, avec Clark Gable tel qu’il était utilisé dans les années 30, avant la déflagration d’Autant en emporte le vent.

Hollywood, qui n’a peur de rien, place Clark Gable aux côté de la cohorte d’acteurs qui ont joué des boxeurs quand bien même il n’en avait guère la carrure : ici il n’est rien moins que champion du monde des poids lourds…

Lloyd Bacon prend plaisir à filmer le spectacle de music-hall de Mabel, et l’on sent sa tentation à emmener le film vers le musical.

Le scénario est minimaliste, il a sa part d’incohérences et s'appuie sur de grosses ficelles, mais le film reste vif et le duo de vedettes est réjouissant.

Le Signe du cobra (Cobra Woman de R. Siodmak, 1944)

On est aujourd’hui un peu contraint, devant un film qui déverse autant de kitsch et de carton-pâte et qui met en scène un jeu d’acteurs à ce point théâtral et forcé, de prendre au second degré ce produit de l’Hollywood des années 50.

Ainsi, si le film n’est pas ridicule en soit, son traitement lui laisse peu de chances, tant l’évolution des studios a laissé derrière lui cette façon de faire.

On a peine à croire, aussi, que le film puisse avoir été réalisé par Robert Siodmak tant l'univers du réalisateur, habitué des films noirs, conduits dans des espaces restreints et faits d’ombre et de lumière expressionnistes, semble éloigné de ce technicolor grandiloquent, artificiel et surfait.

L'Arbre, le Maire et la Médiathèque (E. Rohmer, 1993)

Avec son style habituel, Eric Rohmer file dans la France profonde et disserte sur un cas local – mais tout à fait représentatif – d’un projet municipal contesté.

Avec sa mise en scène minimaliste, ses personnages faussement naturels et son scénario très dépouillé, L’Arbre, le maire et la médiathèque reprend le style habituel de Rohmer avec ce cinéma si particulier, au rythme monotone, mettant sur un même plan des moments clefs et de longues digressions qui ne mènent nulle part. Ces séquences à demi-improvisées, immédiatement ennuyeuses, sont malheureusement assez incontournables chez le réalisateur (surtout avec Arielle Dombasle, à la mièvrerie maniérée épuisante, qui part dans des diatribes écolo-bobo à deux sous).

Comme souvent, Rohmer cadre son récit dans une narration chapitrée et organisée. Ici c’est une succession de « si… » qui mène le récit et joue des hasards. Cela permet au film de retomber sur ses pieds sans trop se préoccuper du lien de causalité entre les petits récits épars qu’il propose.

On notera que si, par certains points, le film a beaucoup vieilli (la maire en petit châtelain qui n’a dans la commune qu’une résidence secondaire), il est sur d’autres aspects, d’une actualité étonnante : on ne compte plus, malheureusement (et cela n’a pas cessé depuis vingt-cinq ans…), les beaux projets prétendument modernes qui défigurent les plus anciens de nos villages et qui, comme le dit très bien Rohmer, cherchent à transformer la campagne en ville et à considérer (c’est sans doute là, profondément, que le bât blesse) le campagnard en un citadin comme les autres.

Orage (M. Allégret, 1938)

Il est de ces films dont on comprend tout de suite les ressorts de l’intrigue et dont on sait très bien, dès les premières minutes, où il va nous emmener. Bien souvent, en ne surprenant pas, ces films ne passionnent guère. On pourrait croire que c’est le cas d’Orage, dont on peut anticiper très rapidement le nœud gordien qui va se nouer.

Pour autant, avec cet espèce de miracle de l’art, le film ne déçoit pas : une puissante passion déborde très vite sur l’écran et le moment prévu et attendu de la rencontre amoureuse – car c’est bien sûr elle qui est le cœur battant du film – est tremblante d’émotion. Il y a le talent du metteur en scène, sans doute, les jeux du scénario (avec l’ampoule grillée qui oblige à aller chercher des bougies), la lumière sombre qui ne dévoile les personnages que progressivement et puis, bien sûr, il y a Charles Boyer et Michèle Morgan.

Charles Boyer avec son style si particulier, son phrasé, ses intonations ; Michèle Morgan, dix-huit ans, avec ses yeux transparents, son sourire et sa fraîcheur un peu naïve. On la retrouvera brisée la même année dans Quai des brumes, mais, ici, elle est insouciante, légère et n’a pas encore vécu.

L’amour, ensuite, est filmé magnifiquement et le drame se noue : tous, ici, se sacrifient (scénario classique de la période) et le film est très beau.

Mais il faut voir et revoir cette séquence d’Orage, avec les premiers moments dans la petite chambre, où Boyer, en ingénieur sûr de lui, découvre dans la pénombre Michèle Morgan, l’amie de son frère, légère et insouciante, assise au bord du lit et qui remet son bas.