Inception (C. Nolan, 2010)

Le film a rencontré un grand succès et Christopher Nolan a reçu mille éloges à son propos. Nolan, nous expliquait-on, ne prend pas les spectateurs pour des imbéciles en leur soumettant un film complexe. Et on trouve sur internet mille sites dédiés qui cherchent à interpréter le film et tentent de comprendre le totem de tel ou tel personnage et cherchent à démêler le rêve de la réalité (grande question s'il en est : la petite toupie oscille-t-elle à la fin ? Ah mais oui, la toupie n'est pas le totem de Cobb, c'est son alliance !, etc.).

Il est vrai que le scénario est intéressant et qu’il est assez alambiqué. L’idée des différents niveaux de rêves avec des temps dilatés est très bonne. L’action est bien tenue (quelques séquences sont très réussies) et Leonardo Di Caprio continue de se bonifier film après film (même si son personnage peut provoquer quelques réminiscences : il a beaucoup de points communs avec celui incarné par le même Di Caprio dans Shutter Island, sorti peu de temps avant). La petite troupe emmenée par Cobb ressemble un peu à celle de Tom Cruise et sa bande dans Mission Impossible mais on se laisse embarquer par l’histoire (la séquence d’action qui ouvre le film est impeccable).

En passant Nolan distille de nombreuses références : de 2001 à Matrix, en passant par le film d’animation Paprika à qui il reprend l’idée de s’introduire dans les rêves d’un autre, etc.

En revanche, et c’est là que le film est décevant, ce n’est qu’un film de scénario. C’est-à-dire que le principe intéressant du film (et qui est à l’origine des nombreuses interprétations) consiste à naviguer entre rêve et réalité mais, malheureusement, Nolan ne joue pas avec cette différence dans les images qu’ils proposent. Les « architectes » font bien des décors (et cela nous vaut quelques scènes amusantes) mais il n’y a pas de manipulations d’images. On sait bien que Lynch, Kubrick, Tarkovski ou Fellini – pour citer quelques grands faiseurs d’images – ne filmeraient pas de la même façon le rêve et la réalité. Ils y distilleraient une part d’étrangeté, de malaise, de bizarrerie dans l’image elle-même. De même Polanski, Roeg, Cronenberg, Herzog, De Palma, Jodorowski. Mais pas Nolan. Et ce sont les rebondissements du scénario qui proposent de l’illogique (un train qui déboule tout à coup) mais ce n’est pas l’image en tant que telle, Nolan « n'en profite pas ». Pas de nains étranges comme dans Solaris, pas d’iguane bizarre qui traverse l’écran comme dans Snake eyes. Qu'on pense aussi à Shining, à Répulsion ou encore à eXistenZ et l'on comprend combien l'image peut dépasser la narration et devenir une expression par elle-même.
Dès lors le mélange intéressant réalité/rêve/souvenir a uniquement ici un but narratif. D'ailleurs le scénario s'ingénie à rendre service au réalisateur puisque, dans Inception, il faut que le rêve ressemble à la réalité. C’est ainsi que Nolan est décidément un très bon narrateur mais ce n’est pas un créateur d’images.

Dès lors il n’y a pas d’émotion cinématographique, il y a juste une histoire, par ailleurs plutôt plaisante à suivre. On peut se dire que Nolan a juste voulu faire un bon divertissement et s'en contenter. Mais avec un scénario pareil il y avait pourtant de quoi faire. Alors on se laisse prendre par les péripéties qui sont racontées de façon efficace mais décidément trop lisse, trop hollywoodienne : c'est un bon film d'action, voilà tout.

Un plan très kubrickien pour cette séquence en apesanteur

Brève rencontre (Brief Encounter de D. Lean, 1945)

Très beau film intimiste et touchant, déchirant même, avec peu de moyens et de très bons acteurs. Il faut reconnaître que ce film méconnu du réalisateur dénote, à côté de ses fresques célébrissimes. Ici les images distillent une intimité triste et contenue. Les conditions de tournage ont nécessité de s'éloigner de Londres pour plusieurs scènes : la gare utilisée est celle de Carnforth, dans le nord de l'Angleterre, même si la plupart des scènes (à l'intérieur de la gare notamment) ont pu être tournées aux portes de Londres, aux studios de Denham.

Avant le lyrisme de ses films les plus connus, Lean filme l’intimité de ses personnages et cherche à capter – à coups de mouvements de caméra discrets, de petits zooms – leurs ressentis, leurs émotions naissantes. Le film se cantonne à des lieux familiers, sans âme même, des lieux de la grisaille quotidienne, des lieux où on ne s’attarde pas. Le lieu clef autour duquel tourne l'intrigue est un petit buffet de gare insignifiant dans lequel les voyageurs prennent un verre en attendant le train. Le film est d'ailleurs issu d'une pièce de théâtre qui cantonnait toutes ses scènes à ce buffet de gare. On est bien loin de l'exotisme des déserts de l'Arabie, de la jungle birmane ou de la neige de Russie !

Les lieux de l'action sont familiers et quelconques parce que l'histoire se veut banale, dans le sens où elle peut arriver à tout le monde, n'importe quand. C'est là l'essentiel du propos de Lean qui s'applique à prendre comme personnages principaux un homme et une femme rangés, chacun marié, chacun avec des enfants. Même si la routine installée dans leurs vies les laisse insatisfaits et, par là même – quoique de façon inconsciente au départ – disponibles. C’est cette disponibilité chez l’autre qu’ils ressentent.

Et, dans ces lieux familiers, Lean filme le grain de sable qui s’immisce, qui s'amplifie et qui emporte tout. Jusqu’au vertige absolu. Vertige filmé par des plans débullés qui viennent accompagner Laura titubante au bord du quai.

L’interprétation des deux acteurs est remarquable, tout en retenue. Celia Johnson, avec ses grands yeux perdus et tristes, est bouleversante. La musique puissante de Rachmaninov, très utilisée, vient exhausser les ressentis des personnages. Et le drame confine au tragique avant d'acter la rupture et de permettre à la vie de reprendre son cours normal (avec l’intervention finale du mari de Laura).

Il est difficile de ne pas penser à La Fille de Ryan qui traite aussi d'un coup de foudre, interdit lui aussi mais pour des raisons plus complexes encore. En effet le coup de foudre immédiat entre Rosy et l’officier y est traité de façon complètement lyrique – lyrisme absent dans Brève rencontre. C’est intéressant de penser que Lean, qui a déjà consacré tout un film à traiter de la naissance de l'amour et de son surgissement lent, le reprend dans La Fille de Ryan en une seule séquence et choisit de le poser d’emblée, comme quelque chose d’insubmersible, avec une attirance indiscutée et inexorable entre Rosy et le major.

Récemment, C. Eastwood, dans Sur la route de Madison, sans reprendre la trame de Brève rencontre, en reprend le thème : une simple rencontre où, peu à peu, tout se joue.

Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard de B. Wilder, 1950)

Fabuleux film de Billy Wilder qui offre un récit délicieux de par son originalité, sa mise en abyme fascinante du cinéma et la tension dramatique qu’il distille. De façon osée mais très efficace, Wilder choisit de faire raconter son récit par un mort (et encore, il voulait faire discuter des morts entre eux à la morgue, mais il n’alla pas si loin). L’image de William Holden flottant dans la piscine est légendaire. C’est donc à un grand flash-back auquel on assiste.

Et, dans cette histoire d’un petit scénariste d’Hollywood, tout est à double fond : Gloria Swanson est effectivement une star du muet, qu’a effectivement fait tourner Erich Von Stroheim (le film projette des extraits de Queen Kelly), Cecil B. De Mille joue son propre rôle, etc. L’usine à rêves fait tourner toutes les têtes : celle de Norma Desmond, qui n’arrive pas s’en détacher, celle de Joe Gillis, bien entendu, celle du spectateur de ce film, qui ne se rend compte que progressivement que le mort du début et le narrateur ne font qu’un, et aussi, évidemment, celle du spectateur en général, qui se laisse prendre et happer par ces rêves projetés qu’il lui plait de croire réels, le temps du film et qui savent envoûter.

Mais le côté face d’Hollywood, nous dit Wilder, est bien sombre et cruel et laisse peu de place aux rêveurs et à leurs doux espoirs.

Le Cheval de Turin (A Torinoi Lo de B. Tarr, 2011)

Exceptionnel film de Bela Tarr : on n'a jamais filmé ainsi. Le film est assez long, les plans sont peu nombreux. Dès lors on a compris : il se dit peu de choses, chaque plan est une séquence de plusieurs minutes. Et encore, comme une vis sans fin, des séquences sont répétées, et les jours tombent. La narration, pourtant, est une ligne droite.

Parler de lenteur semble hors de propos. Il faut cesser d'attendre un événement, une action, une image suivante, non, il faut contempler l'image présente, la ressentir, jusqu'au toucher. Et se laisser porter (d'autant plus que la musique est une hypnose). On a alors l'impression (pour reprendre une formule utilisée par Daniel Arasse à propos de la peinture) que le film se lève devant nous et s'adresse à nous.

Ici l'Homme est seul face à la Nature, face au temps. L'Apocalypse couve, le monde tangue, le soleil disparaît et le vent souffle. On comprend que Bela Tarr (réalisateur du très bon Homme de Londres et des extraordinaires Harmonies Werckmeister) annonce ici son dernier film.

Michel Tournier disait de la Bible qu'elle avait été écrite pour lui. Il est bien possible, dans ce sens, que Le Cheval de Turin ait été filmé pour moi.

Blade Runner (R. Scott, 1982)

Blade Runner jouit d'une très grande réputation auprès des amateurs de science-fiction. Pourtant, après l'avoir vu et revu (cherchant à voir ce à côté de quoi nous devions certainement passer), ce film semble bien en-deçà de sa réputation.

La véritable réussite du film consiste en son atmosphère : Ridley Scott cherche à immerger le spectateur dans un monde futuriste, visuellement fouillé et réussi, sous une pluie et une noirceur constante, avec un grouillement de personnes, auquel s’oppose le monde vertical d’en haut, vaste et vide (on retrouve une partition habituelle des films de science-fiction, lointain héritage de Metropolis). On regrettera que Scott s’abaisse à des modes de réalisation comme celle du ralenti (lorsque Zhora est tuée) qui datent terriblement le film.

On y suit la traque par le détective Deckard (Harrison Ford) de répliquants (humains artificiels sophistiqués, pouvant ignorer leur véritable nature ; sans doute vaut-il voir ces androïdes comme des sortes de clones plutôt que comme des « humains artificiels »).

Les androïdes se sentent humains, certains ne sachant pas qu’ils sont androïdes (Rachel), mais la philosophie abordée (quel est le propre de l’homme ? S'agit-il de la pensée – le personnage de Pris qui assène même « je pense donc je suis » – ou des émotions ?) reste très superficielle. Le plus intéressant est peut-être cette idée d’obsolescence programmée (avec des individus qui savent qu’ils vont mourir) mais le film passe à côté d’une question fascinante (comment vivrait-on si l’on connaissait à l’avance le moment précis de notre mort ?). La réflexion reste assez simple dans la confrontation des androïdes avec leur créateur (qui évoque le monstre face à Frankenstein).

C’est que Ridley Scott a une autre idée en tête. Abandonnant le film d’action, il a voulu réaliser un film noir, et, cherchant à coller à un des fondamentaux du genre, il développe l’ambiguïté des personnages. Ce qui l’intéresse surtout c’est la nature réelle de Deckard : est-il humain ou repliquant ? Mais cette hésitation (qui n’a évidemment aucune autre portée que celle du film) n’arrive qu’en toute fin de film, comme un twist final, comme quelque chose que nous avait caché le réalisateur et qu’il nous dit à la fin.

Le film est sorti en de multiples versions, qui ne diffèrent que sur des points de détails mais cette multiplicité indique l’attachement du réalisateur (et des fans) à cette grande question concernant Deckart, puisque seuls quelques plans diffèrent d’une version à l’autre, mais qui modifient l’interprétation du film concernant la nature de Deckart (la version director’s cut de 1992 levant toute ambiguïté). Pour le reste le film est absolument identique. C’est bien là qu’on voit la faiblesse intellectuelle du film : que Deckart soit un repliquant ou un humain, au fond cela ne change pas la signification de l’histoire, ni n’apporte une profondeur supplémentaire.

On mesure la différence avec des films comme L’Homme qui tua Liberty Valance ou L’Invraisemblable vérité, dont les révélations changent du tout au tout la signification de l’histoire. Ici ce n’est qu’un petit twist scénaristique, sans grande portée.

Il faut bien dire aussi qu’avant cette toute fin de film, il y a bien peu d'indices qui indiquent que Deckart est peut-être un répliquant (lorsqu’on le voit en arrière-plan avec les yeux rouges ; sa fascination pour les photos), comme si, au fond, la question ne se posait pas. Et, plus problématique encore (ce qui montre bien la vacuité de la question et la faiblesse de son traitement) : Deckart lui-même ne s’interroge pas sur sa nature. On aurait volontiers imaginé, que, en même temps que le spectateur, par une suite d’indices, Deckart se pose la question progressivement, se mette à douter.

On reste en tous les cas bien loin des réflexions que peuvent engendrer les films de science-fiction ou d’anticipation qui touchent au plus près à l’homme ou à sa nature (depuis L’Invasion des profanateurs de sépultures jusqu’à Solaris en passant par 2001).

Dès lors ce film est un bel exemple : considéré comme un chef-d’œuvre par les uns, il est pour nous un film mineur. On trouvera sans aucun doute cent autres exemples dans ce blog de films qui, pareillement, paraîtront inoubliables à certains spectateurs alors qu'ils seront vite oubliés par d'autres.

Missing (Costa-Gavras, 1982)

On suit un américain (Jack Lemmon) à la recherche de son fils disparu suite à un coup d’état dans un pays d’Amérique du Sud. Sans que cela soit dit directement, c’est du Chili (mise en place du régime de Pinochet) dont il est question ici.

Meilleur que ses autres films politiques (Z, L’Aveu, etc.), Missing est aussi beaucoup moins lourd : Costa-Gavras instruit son procès (ses films politiques sont autant de procès) avec plus de finesse, ce qui rend sa thèse d’autant plus convaincante. Au lieu de nous asséner ses idées avec lourdeur, il s’y prend autrement et passe par ses personnages : on est touché par le père et la belle-fille qui tournent en rond et sont menés en bateau par les autorités ou par l’ambassadeur.

Il faut dire aussi que c’est, parmi toutes les dénonciations de Costa-Gavras, celle qui est la plus pertinente (on sait bien les exécutions arbitraires ou les manipulations engendrées par les dictatures militaires ou staliniennes) : il s’agit ici de dénoncer non pas directement la violence d’une dictature ou d’un coup d’état, mais l’appui de l’Amérique à cette dictature militaire et son rôle direct dans le coup d’état.

Fanny et Alexandre (Fanny och Alexander de I. Bergman, 1982)

Film somme de Bergman, chatoyant, complexe et fascinant.

Fanny et Alexandre s’ouvre et se ferme sur une fête autour d’une multitude de personnages, avec, entre ces deux moments, des naissances, des décès, des désillusions, des espoirs, de la magie, des fantômes et la mort qui rôde, marquant le temps qui passe.

Le réalisateur (qui semble inviter le spectateur à la fête de Noël de la première partie du film) remplit son film de tout ce qui l’a nourri et de tout ce qui a nourri son cinéma. C’est ainsi que de nombreux personnages évoquent la propre famille de Bergman (ainsi Carl, maniaco-dépressif, qui rappelle l’oncle du réalisateur), et, de même, ces fêtes, ces liens complexes avec le théâtre ou encore le rigorisme du pasteur : toutes ces évocations viennent des propres souvenirs du réalisateur.

Bergman épaissit de nombreux personnages qui en sont tous à un moment de leur vie, qui correspondent à une manière de la mener. L’un avance sans une question, un autre se désespère, un autre encore (la grand-mère) regarde avec la nostalgie de l’âge cette famille qui se transforme sous ses yeux.

Mais, au-delà d'une biographie, Bergman dépose dans son film les sensations de l’enfance (on remarquera que, malgré le titre, c’est bien Alexandre qui est au centre du film, le personnage de Fanny n’étant guère travaillé). Le film montre en effet combien l’enfance est écartelée entre des moments de chaleur et de douceur et d’autres moments de dureté et de terreur.

Bergman commence par immerger le spectateur dans un univers chatoyant et familial. C’est un hymne au théâtre, qu’il s’agisse de celui de la famille Ekdahl ou de celui d’Alexandre, théâtre rêvé de l’enfance, sur lequel s’ouvre le film. Et Bergman recrée l’enfance, il en récrée des moments, des sensations fugaces, celles d’une solitude dans la pénombre d’une chambre, celles du rêve face aux marionnettes ou face à la lanterne magique, celles de la chaleur de la famille, celles du cauchemar face aux fantômes qui rôdent ou face au monde glacé de l’évêque. Évêque qui n’aura de cesse de tenter de détruire la part d’enfant d'Alexandre pour le confronter à une réalité violente et rude.

Ce monde de l’enfance court jusqu’à la mort du père d’Alexandre, en pleine répétition de Hamlet. Ensuite sa mère tourne le dos au monde du théâtre pour épouser la vie dure de l’évêque, monde glacial et sans concession. Mais le monde de faux-semblants et de comédie du théâtre vaut tellement mieux que la réalité froide et dure de Vergerus.

Dans cette lutte entre le monde de l’innocence et celui des adultes, Vergerus sera détruit à la fois par la volonté d’Alexandre et par le monde chatoyant de magie d’Izak Jacobi et d’Ismaël, personnage étrange et ambigu, à la frontière entre les mondes (à la frontière du réel et de l’imaginaire, de la bonté et du mal). Mais il restera de Vergerus, comme du père d’Alexandre, un fantôme qui continuera de le hanter, comme la marque indélébile de son impitoyable dureté.

007 Spectre (S. Mendes, 2015)

Après plus de cinquante ans d’existence, voici donc le dernier avatar de la saga. James Bond a bien changé et, même s’il a des fibres communes avec le 007 de Ian Fleming, Terence Young et de Sean Connery, certaines révolutions ont eu lieu, au fil du temps d’une part, mais surtout dans les quatre derniers films, tous avec Daniel Craig.

La première révolution est sans doute la plus importante. Il se trouve que le ton des films a maintenant complètement changé. Les premiers opus – qui ont fondé le mythe – sont marqués par ce sourire en coin du héros, sa décontraction naturelle. Sourire en coin de l’agent secret, mais aussi sourire en coin du réalisateur. On sait d’ailleurs que l’esprit général des films de la saga prend ses origines dans La Mort aux trousses. Fleming lui-même, emballé par le charme élégant et décontracté de Cary Grant, le souhaitait comme acteur pour interpréter 007. Or ce ton décontracté, celui de Cary Grant et de Hitchcock, qui se retrouve donc chez Sean Connery et Terence Young, s’il n’a pas complètement disparu est désormais l’apanage du seul héros. En effet Sam Mendes, s’il semble s’amuser encore dans la splendide séquence pré-générique qui ouvre Spectre, change ensuite de perspective : on sent bien que le ton n’est plus à la rigolade. Et il n’y a plus que Daniel Craig pour introduire une distanciation, un humour. Par exemple la séquence de torture très éprouvante (et scénaristiquement gratuite) est complètement à côté de cette décontraction : on sait bien que Goldfinger menace de découper 007 au laser mais n’y parvient pas. Ici pas de problème, ce cher Bond se fait perforer le crâne à la perceuse médicale. De même dans Casino Royale la séance de torture était on ne peut plus réaliste. Mais plus que de choisir de faire souffrir ou non Bond, plus que de choisir de laisser hors champ ou non telle ou telle scène (avec la séquence de perceuse de Spectre, on se croirait dans Marathon Man et sa séance de torture dentaire), c’est le changement de ton qui est ici mis en évidence : on n’est plus là pour rigoler.
Or il se trouve que, au contraire, James Bond, par essence, est là en toute décontraction. Et c’est une question de ton du film en entier, ce n’est pas seulement quelques bons mots qui font le ton d’un film. Ce revirement est très récent : sans tomber dans l’excès de la période de Roger Moore, les films mettant en scène Pierce Brosnan étaient aux aussi décontractés (par exemple dans Demain ne meurt jamais Bond est menacé de tortures terrifiantes mais il ne les subira pas).
Et ce changement de ton, on va le voir, a des conséquences très importantes.

En effet la deuxième révolution est un avatar de la première : comme on n’est plus là pour rigoler, le film cherche à être plus crédible, à montrer un 007 plus professionnel. Plus crédible, entendons-nous bien, cela ne signifie pas plus réaliste : l’enchaînement des péripéties et des dangers fait partie de l’univers fabuleux du cinéma. Mais on commence à voir la face obscure de l’agent secret – celui qui fait le sale boulot et prend des coups – alors que le 007 du début quittait peu son smoking, même au cœur de l’action. On note, par exemple, la disparition de scènes extravagantes. Lorsque la série reprend du poil de la bête, avec GoldenEye (opus discutable mais qui a relancé la machine commerciale qu’est 007), James Bond saute dans le vide dans la séquence pré-générique pour rattraper un avion sans pilote. Scène irréaliste, beaucoup trop exagérée pour être honnête. Mais au moins le réalisateur est clair : ce que vous allez voir, c’est un James Bond. Dans Casino Royale rien de tout ça : la première séquence est celle où James Bond tue pour les deux premières fois avec un maximum de réalisme. Et la fameuse séquence de course-poursuite qui ouvre ensuite le film est proposée sur le mode « énorme mais crédible ». Voilà ce que promet le nouveau 007.
On remarque aussi qu’il y a moins de gadgets dans les épisodes les plus récents. S’il y a eu une volonté (louable) de les réduire depuis l’époque des joujoux de Roger Moore, leur principe procédait d’un pay in-pay off sympa qui était une marque de fabrique du personnage. Casino Royale, en guise de gadget, nous gratifie d’un défibrillateur. On n’est vraiment pas là pour rigoler.

Autre évolution – mais c’est une évolution plus progressive (les épisodes avec Pierce Brosnan l’annonçaient) – : la réalisation est devenue trépidante, avec des scènes d’action hachées, typiques du montage numérique. C’est certainement une simple actualisation des films, une modernisation : désormais les films d’action à grands budgets suivent tous ce modèle. Mais c’est un problème : on s’aperçoit que si les premiers James Bond marquaient la mémoire collective, c’est aujourd’hui James Bond qui est influencé par d’autres franchises, et les films qui le mettent en scène prennent le style d’autres héros. Il y a là un dévoiement de l’héritage cinématographique de James Bond. En effet le rythme et la mise en scène de l’action rapprochent dangereusement les derniers James Bond d’autres films d’action et d’espionnage, en particulier la saga Jason Bourne (La Mémoire dans la peau…). Si James Bond garde une apparence james bondienne (des gadgets, des costumes, de la séduction…) l’armature du personnage et du monde qui l’entoure doit beaucoup à Jason Bourne. Et la référence à Jason Bourne vaut pour les films mais aussi pour les romans de Robert Ludlum : son héros est un agent secret ultra-pro, ultra-réaliste, bien loin des facéties de James Bond chez Fleming. James Bond, films après films, s’en rapproche. 

Dernière évolution très importante (qui accompagne et explique ce changement de ton) : le 007 de Sam Mendes (réalisateur des deux derniers films) est un héros très sombre. 007, désormais, agit d’abord par vengeance et par haine. C’est une conséquence de ce qu’a cherché à faire Mendes, qui a voulu épaissir son personnage, parler de ses débuts professionnels, de son enfance, de ses drames passés. Du coup, les ennemis de Bond deviennent plus personnels : Skyfall n’est qu’une vendetta contre M (qui apparaît comme une mère de substitution pour Bond) et Spectre est un mélange très confus entre une organisation criminelle à visée mondiale et une autre vendetta, celle-ci dirigée contre Bond lui-même. C’est bien là que le bât blesse : James Bond, qui est le parangon des sauveurs de l’humanité, ne cherche plus qu’à se dépêtrer de petites vendettas personnelles (que M meure ou non, cela ne change pas la face du monde, cela risque juste de rendre Bond triste. Hum, c’est bien petit, tout cela). Que Oberhauser, dans Spectre, soit déterminé à tuer Bond parce qu’il a commencé à ruiner son organisation en éliminant plusieurs de ses acolytes on peut le comprendre, mais qu’il soit aussi son « demi-frère adoptif » (Bond ayant été adopté par le père d’Oberhauser !?), on entre dans le délire scénaristique qui mélange tout.

Mais il y a plus grave à vouloir ainsi humaniser 007. Dans le roman Casino Royale, Mathis, ami de James Bond, lui dit « Entourez-vous d’êtres humains, mon cher James. Il est plus facile de se battre pour eux que pour des principes. Mais… ne me décevez pas en devenant humain vous-même. Nous perdrions une merveilleuse machine. »
Dès lors Fleming épargnera à son héros, dans les romans suivants, toute introspection, toute morale. Et les premiers films ont lancé le personnage sur ce modèle. Il tue ou voit se faire tuer sans émotion. C’est ainsi que s’est construit le personnage au cinéma.
Et chercher à épaissir le personnage, à l’ancrer dans un vécu, à l’humaniser, cela est certainement louable mais n'est guère possible. En effet, reprendre le personnage de James Bond impose de supporter non pas seulement l’héritage qu’a 007 lui-même, mais l'héritage qu’a le spectateur à propos de 007. Et 007 est ainsi fait, cinématographiquement, qu’il est très difficile de le changer à ce point. Ou alors c’est au risque de perdre le détachement légendaire qui fait tout le plaisir de James Bond. Un James Bond trop humain devient inévitablement tragique. Et il se rapproche alors d’autres héros de cinéma qui sont, aux aussi et dès leur création, des personnages vengeurs, ou qui se tournent vers leur passé. C’est ainsi que Bond se rapproche décidément beaucoup trop de Jason Bourne.

Comme un torrent (Some Came Running de V. Minnelli, 1958)

Film éblouissant de Vincente Minelli, qui explore la société américaine avec une finesse rare et une densité exceptionnelle. Minnelli dresse un portrait de l'Amérique, avec ses réussites, ses ratés, ses tares, ses tentatives, ses demi-mesures. On voit les personnages exister sous nos yeux, douter, s’affirmer, regretter, avancer, mourir.

Bien sûr les acteurs sont formidables, Shirley McLaine en tête, et son face à face avec l’Amérique honnête et propre sur elle – lorsque son personnage de fille facile et perdue rencontre l’institutrice – est extraordinaire. Et Minnelli n’oublie pas l’humour : faire chanter ensemble Frank Sinatra, Dean Martin et Shirley McLaine le temps de massacrer une chanson dans un bar est délicieux.

On a beau jeu de critiquer la toute-puissance hollywoodienne, il n’empêche que, des studios californiens, sortent sur l’Amérique des regards sans concession, au vitriol parfois, mais avec beaucoup de finesse et d'intelligence, bien loin d’un quelconque manichéisme. De sorte que, au travers de ses films, l’Amérique n’a besoin de personne pour être lucide sur elle-même.

Et on sait que bien des films sont incapables d’épaissir ne serait-ce qu’un personnage, quand, dans le même temps, Minnelli brosse quatre, cinq, six portraits, les affine, les confronte, les fait évoluer sous nos yeux. Il y a tant de films qui durent deux heures et qui nous montrent si peu de choses, nous font côtoyer si peu de personnages et nous amènent à si peu de réflexions ! Comme un torrent est un modèle magistral de ce qu’un film peut construire et apporter, aussi bien intellectuellement qu'émotionnellement.
Bob Rafelson reprendra les grandes lignes dramatiques du film dans Cinq pièces faciles, mais avec une forme très éloignée de Minelli et du classicisme hollywoodien.

Franck Sinatra et Dean Martin

Il était une fois dans l'Ouest (C'era una volta il West de S. Leone, 1968)

Magistral western, très célèbre, qui constitue l’apothéose du western italien (et il est en même temps très au-dessus de l’immense majorité de ces westerns).

Bien sûr, formellement, le film est exceptionnel. Résumant son film à l'exacerbation d'un style, Sergio Leone s'en donne à cœur joie : sa caméra déforme, grossit, exagère, attend, recule, tourne autour. Leone insiste et ne craint pas d’en rajouter en forçant le trait avec plaisir : il étire les séquences (la célèbre séquence d’ouverture avec les trognes des tueurs qui attendent le train) et son style maniériste confine volontiers à la caricature (et à l’humour également, même s’il est moins présent que dans Le Bon, la Brute et le Truand). Et Leone cite ses sources, aussi bien dans la distribution (au-delà de Henry Fonda, Jack Elam, par exemple, fait une apparition légendaire) que dans plusieurs séquences (hommage à John Ford, à L'Homme aux colts d'or, au Train sifflera trois fois). Ennio Morricone signe la bande originale que l'on sait et le film est jouissif.

L'utilisation de Henry Fonda en grand méchant est géniale : Fonda est un des acteurs qui, tout au long de sa carrière, aura incarné par excellence le bon, le valeureux, l'humble qui se bat par nécessité ou pour réparer une injustice, que ce soit chez Ford (My Darling Clementine), chez Lang (J'a le droit de vivre) ou Lumet (Douze hommes en colère). Son image, déjà écornée dans le western de E. Dmytryk L'Homme aux colts d'or, est ici détournée et utilisée pour le personnage de Franck, qui est l'archétype du tueur, diamétralement opposé à l'image qu'il a chez le spectateur américain. Son calme, son phrasé doux et son jeu intériorisé font merveille.

Bien entendu il n’y a pas de sens profond à tirer de ce film (ni à aucun des westerns de Leone) : il s’agit d’une histoire de vengeance très simple. Les personnages et les situations sont évidemment caricaturaux. Il s'agit donc, sur ce point, d'un net retour en arrière par rapport à l'aboutissement des westerns américains classiques (ceux de Ford, Mann ou Hawks). Mais là n’est pas l’enjeu et il ne faut pas bouder son plaisir.

Le problème est que le western ne se relèvera pas de cette simplification du fond. Le filon italien sera exploité jusqu'à plus soif – le style de Sergio Leone sera copié mille fois – puis le western sera enterré (par quelques réalisateurs tels que S. Peckinpah ou R. Altman) et, ensuite, le western restera moribond.
Et, malheureusement, le succès des films de Leone est tel qu’il occulte complètement le western d’avant : aujourd’hui ce genre est d’abord connu au travers de ces films "spaghettis" et on oublie les chefs-d’œuvre qui les ont précédés. Bien souvent la connaissance de ce genre se fait par les westerns italiens (ce qui laisse penser que le genre n'a jamais eu grand chose à dire), alors qu’ils ne sont qu'une évolution (caricaturale) d’un genre beaucoup plus ancien et très riche.

Thérèse (A. Cavalier, 1986)

Très beau film d’Alain Cavalier, Thérèse est un film sur la grâce, mais non pas sur un instant de grâce, comme on peut le voir chez Rosselini ou Dreyer, mais sur la grâce en action, sans cesse, comme moteur d’une vie. Thérèse est amoureuse de Jésus, voilà tout. Et Cavalier saisit cet amour dans le visage de Thérèse, avec cette façon qu’il a d’irriguer les mille et un gestes du quotidien, pourtant monotones et fastidieux. Cavalier montre très bien comment cet amour total, merveilleuse traduction d’une foi absolue, porte Thérèse, jusqu’à la souffrance et bientôt, malade, aux portes de la mort.

La sobriété du décor (souvent une simple toile peinte au fond avec quelques meubles pour composer une salle à manger ou une chambre), la discrétion de la mise en scène, la douceur de la photo accompagnent le silence des carmélites et leur propension à la souffrance.

Catherine Mouchet est lumineuse : elle est cette enfante amoureuse, illuminée de l’intérieur et toute emplie de grâce.

La guerre est déclarée (V. Donzelli, 2011)

Film dur sur un drame difficile (une tumeur est détectée chez un bébé). Mais le film traite de cette situation avec beaucoup de sobriété et de retenue : les jeunes parents se battent avec leurs petites armes (dont l'humour, avec une scène très poignante, où ils énumèrent, de façon crescendo, leur peur que l'opération ne réussisse pas) et le couple, bringuebalé d'annonces médicales en traitements incertains, fait ce qu'il peut pour survivre.

On regrette un peu la réduction du combat au seul couple alors que d'autres personnages (la famille, les amis) apparaissent rapidement (les films sur ce thème ne cherchent guère à élargir le nombre de personnages : ils sont souvent un regard uniquement sur un duo ou un trio de personnages) et les ellipses en voix off sont un peu inutiles en fin de film, mais l'ensemble est très touchant.

THX 1138 (G. Lucas, 1971)

On aura bien du mal à retrouver dans ce film quasi-expérimental des gènes communs avec les futurs films de George Lucas (à quelques petits détails ou associations d'idées près).

Dans un futur (peut-être post-apocalyptique) où les humains vivent sous terre, ils ne sont plus que des numéros et leurs vies, jusqu’à leurs sentiments, sont contrôlées. L’un d’eux (le numéro THX 1138 – un très bon Robert Duvall) se rebiffe. Il accédera, dans une belle image finale, à la surface.

Bien sûr l’histoire en elle-même est très simple, mais elle n’empêche pas Lucas de s’exprimer. Son talent se voit ici bien plus que dans Star Wars (où il se voit bien peu il faut dire). En effet le film est presque conceptuel, et c’est par un gros travail sur l’image et sur le son que Lucas nous fait entrer dans cet univers quasi abstrait, avec des décors minimalistes, des repères parfois totalement absents (très bonne idée que cette « prison » absolument blanche, comme un non-monde, un non-endroit).
Il est tout à fait dommage que, immergé (et submergé) dans son univers stars warsien, Lucas ait oublié ainsi ses premières recherches formelles. 

On retrouve cet univers (une humanité enterrée ou avec un contrôle chimique des émotions) dans de nombreux films de science-fiction (depuis Matrix jusqu'à L'Armée des douze singes de T. Gilliam en passant par Equilibrium de K. Wimmer).

Le spectateur et l'identification

A proprement parler, on distingue une identification primaire et une identification secondaire.

L'identification primaire correspond au dispositif cinématographique lui-même, c'est-à-dire le contrat qui lie le spectateur au film : on accepte que la caméra soit notre œil et de voir la scène à travers la caméra. Il s’agit donc de l’identification avec le regard de la caméra, incontournable dès lors que l’on est assis devant un écran.

L’identification secondaire correspond à l’identification du spectateur pour tel ou tel personnage. Elle correspond aux affects ou à l’empathie que l’on peut ressentir envers tel ou tel personnage (lorsque l’on prend pour soi ce qui arrive aux autres). Elle est donc plus fluctuante et dépend du rapport de chaque spectateur avec la fiction proposée.
Néanmoins, certains éléments ont tendance à entraîner une identification. Ces éléments tiennent aux personnages, bien entendu, mais aussi aux situations rencontrées par ces personnages (par exemple, dans un film à énigme, on s’identifiera à la personne qui cherche la clef de cette énigme – ou qui cherche l’assassin – et qui est une figure déléguée du spectateur dans la fiction).

Cette identification est aisée et flirte avec l’objectivité dans le cas des films où le héros est indubitablement positif, charmeur ou insubmersible (disons de La Mort aux trousses aux films de superhéros). De même pour tous les films peuplés de personnages qui sont des stéréotypes facilement identifiables (le gentil, le courageux, l'intègre ; d’autant plus s’ils sont opposés à un salaud, un cynique, etc.).

Dans La Mort aux trousses, le spectateur s’identifie à Thornhill à la fois parce qu’il est le héros du film, parce qu'il est un homme ordinaire, parce qu'il est charmeur, décontracté, élégant et parce qu'il est interprété par Cary Grant.

La présence de la star est importante : Hitchcock l’a très bien dit, le spectateur se soucie davantage du sort d’une vedette que de celui d’un inconnu : « Je suis pour la vedette. Si vous placez une inconnue sur des rails, quand le train arrive, le public dira : tiens cette femme va être écrasée. Si vous placez une vedette bien connue dans la même situation, le public hurlera : c'est atroce ! arrêtez ce train ! sauvez-là ! faites quelque chose! Dans Fenêtre sur cour, Grace Kelly pénètre dans la chambre du tueur et fouille dans les tiroirs. On montre le propriétaire de la chambre qui monte l'escalier. Puis on revient à l'héroïne qui fouille et le public a envie de dire : fais attention : quelqu'un monte ! Si l'héroïne est sympathique, alors l'émotion est doublée. »

On le voit, l’identification peut être dirigée par le metteur en scène qui peut jouer avec le spectateur. Hitchcock, qui se vantait de pouvoir faire de la « direction de spectateur », l’avait très bien compris et il manipule à tout va dans ses films. On tient là le traquenard de Psychose : dans la première partie du film, Hitchcock centre complètement l'action sur Marion avant de la tuer brutalement. Le spectateur est alors complètement désarçonné : à qui se raccrocher ? Et quand Hitchcock remet en piste un second personnage (Arbogast) à travers lequel on suit l’enquête, il le tue à son tour tout aussi violemment.

On remarquera d'ailleurs que, lorsqu’un personnage est en position centrale dans le film, il sera difficile pour le spectateur de ne pas s’identifier à lui, quand bien même le personnage n’est pas sympathique. C’est le cas dans L’ombre d’un doute, où l’oncle Charlie (Joseph Cotten) est un tueur de veuves ; ou encore dans Elle, où Michèle (Isabelle Huppert) est égoïste, méchante, jalouse, brutale, etc.

Mais les choses peuvent être plus complexes qu’il n’y paraît lorsque le film propose des personnages multiples ou qui ne sont pas stéréotypés ou si facilement catalogués.

D’une part il semble bien qu’on ne s’identifie pas à un personnage parce qu’on le trouve sympathique mais, bien au contraire, c’est parce qu’on s’identifie à lui qu’on le trouve sympathique. Il y a là une inversion fine du rapport de cause à effet qui peut échapper de prime abord. Mais cela montre que l’identification ne se fait pas forcément vers quelqu’un de sympathique. On sait d’ailleurs que l’on peut s’identifier et prendre fait et cause pour un personnage que, dans la réalité, on détesterait ou qui serait infréquentable.

D’autre part, pendant la projection, le spectateur « cherche » à s’identifier à un personnage. Et c’est ainsi que le spectateur, bien souvent, s’identifie tour à tour à différents personnages, pour de multiples raisons. L’identification « tourne », au cours du film, s’accrochant successivement à tel ou tel personnage, pour des raisons intimes et pas forcément bien définies. Ce peut être pour une manière de parler, pour un regard, pour une dégaine générale. On sait que le regard battu de Bogart avait ses fans, ou que le bad guy a ses aficionados.

Dernière remarque : on peut revoir un film et ne pas s’identifier aux mêmes personnages que précédemment. Le cas du Cercle des poètes disparus est éclairant : outre le fait qu’il est un film qui propose plusieurs personnages adolescents auxquels on peut s'identifier,  si on voit le film à l’adolescence et qu’on le revoit ensuite à l’âge adulte, on peut se sentir plus proche d’un adolescent pour lequel on n'avait pas eu une grande empathie à la première vision. Il est alors très intéressant de réfléchir à ce « changement » de personnage et de le mettre en regard de notre propre personnalité, à nous spectateur.

L'Arme fatale (Lethal Weapon de R. Donner, 1987)

A partir d’une trame très classique (un duo de flics mal assortis qui se bat contre un grand méchant et ses sbires), Donner réalise un bon film d’action, rythmé et empreint d’une bonne dose d’humour. Comme de nombreux buddy movie, le film, par ailleurs assez typique des standards américains des années 80, doit beaucoup aux deux interprètes Mel Gibson et Danny Glover, qui prennent un plaisir évident et communicatif à jouer.

Le scénario est sans aucune surprise mais le film reste divertissant. 

Bien entendu, suite à l'énorme succès du film, les producteurs se sont empressés de proposer plusieurs suites, toutes plus pâles, faiblardes et artificielles les unes que les autres.

Le Fond de l'air est rouge (C. Marker, 1977)

Le film est essentiellement constitué par la mise en scène de documents d’archives mais, du fait du choix du montage, de commentaires en voix off et d’une bande sonore, on est loin d’un simple travail d’historien. C’est en réalité un travail de militant qui se veut un hymne à la révolte, à l’insoumission.

Le bandeau final dédie le film aux « cameramen, preneurs de son, témoins et militants » qui se battent contre les « Pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire ». On apprécierait que, fort du recul supplémentaire depuis la réalisation du film, concernant d’une part le communisme (voir les diatribes de Castro ou de Georges Marchais laisse songeur quand on sait ce qu’il en fut réellement des régimes mis en place…) et, d’autre part, le socialisme en France (voir l’interview, par exemple, de Mitterrand – maintenant que l’on sait ce que furent ses mandats présidentiels), on souhaiterait que le témoin ou que le militant d’aujourd’hui ait un peu de mémoire. La mémoire (en tant que souvenirs mais aussi en tant que connaissances des choses passées), politiquement, étant ce qui préside à la naissance d’une pensée construite.

Le Mystère Andromède (The Andromeda Strain de R. Wise, 1971)

Intéressant film de R. Wise, sur un scénario de Michael Crichton. Wise prend plaisir à détailler avec une minutie scientifique les étapes de la recherche des différents scientifiques, au  fin fond de ces pré-laboratoires P4. Même si certains aspects ont bien changé (tout film scientifique des années 70 a, de fait, pris un sacré coup de vieux), l'ensemble reste très intéressant à suivre.

Wise est fidèle au roman, et, finalement, la variété Andromède choisit de nous laisser tranquille. La science semble ici bien impuissante (celle des années 70 en tous les cas) face aux menaces distillées par le film.

Pandora (A. Lewin, 1951)

Très beau film de A. Lewin, exquis et raffiné, et qui plonge le spectateur dans une atmosphère étrange, à la fois onirique, baroque, fantastique et tragique.

Le film entremêle plusieurs mythes et légendes (celle de Pandora, bien sûr, et celle du Hollandais volant) et multiplie les références (à l’Antiquité, au surréalisme, etc.).

Les couleurs explosent, les plans sont sophistiqués, Lewin affiche son style avec sérénité : la beauté plastique du film emporte tout (le chef opérateur J. Cardiff a travaillé auparavant avec M. Powell et E. Pressburger : on a là des gênes communs entre ces images somptueuses).

"La mesure d'un amour c'est ce qu'on est prêt à sacrifier pour lui". Pandora fait le malheur des hommes : Reggie et le matador n’y survivent pas. Elle s'éprend du mystérieux Van der Zee, seul sur son yacht ancré dans la baie. Et c'est là qu'elle se met à vivre (elle qui n'était pas émue par le suicide d'un amoureux éconduit) et cette brève existence est immanquablement tragique.

L’interprétation est sublime. Ava Gardner est une déesse grecque quand elle déambule sur la plage, elle est alors l’incarnation des statues disséminées sur le sable.

James Mason, comme toujours, est remarquable et son élégance classique, son phrasé calme incarnent parfaitement la souffrance de cet homme condamné à errer éternellement. C’est lui qui permet au film d’émouvoir, de dépasser l’aboutissement esthétique.

La narration est complexe (un flash-back, puis un flash-back dans le flash-back), elle est portée par le témoin Geoffrey Fielding qui observe et raconte depuis son appartement précieux et raffiné. C'est un regard à la fois extérieur à la narration et proche du spectateur qui accompagne Pandora et Van der Zee. Assurément l'un des plus beaux films du Cinéma.