Réflexions sur le cinéma

Les quelques articles ci-dessous proposent des réflexions, des pistes d'analyse, des éléments de théories, des interviews, des citations ou des commentaires très personnels sur le cinéma.


- Réflexions générales sur le cinéma :

- André Bazin : l'importance décisive de la mise en scène
- Comment parler d'un film ?

- De la citation et du dialogue dans les films
- Du stéréotype dans les films
- Faut-il revoir des films déjà vus ?
- L'adaptation au cinéma : une certaine tendance du cinéma français
- La dernière star de cinéma
- La dissonance

- La liste de 208 films d'Alain Bergala
- La neutralité : le secret du cinéma

- La recette pour un bon blockbuster

- La représentation de l'histoire de l'Amérique au cinéma
- La sensibilité à l'art
- La sensibilité à l'art : être aux aguets
- Le cinéma moderne est né dans une île
- Le cinéma restera-t-il un art majeur ?
- Le Dogme95
- L'effet Kouléchov appliqué au spectateur
- Le film de boxe
- Le film : une œuvre d'art ou un produit industriel ?

- Le militantisme caché de certains films
- L'Enseignement du cinéma mis à mal par l'Education Nationale

- Le réalisme dans l'Art : une réflexion d'A. Bazin
- Le scénario n'est pas essentiel

- Les films cultes
- Les films qui dialoguent avec la télévision
- Les genres au cinéma : le cas du cinéma français
- Les genres au cinéma : une définition
- Les grandes étapes de l'Histoire du cinéma

- Les Oscars n'ont aucun sens
- Les réalisateurs contrebandiers
- Les séries au cinéma
- Le temps nécessaire pour avoir une bonne culture de cinéma
- Le thème de la Frontière dans le cinéma américain
- Le western et le récit des origines
- L'impact des images sur le cerveau du spectateur
- Marcel Duchamp à propos de l'acte de création
- Quel regard porter sur un film ?

- Quels films faut-il voir ?

- Quels sont les critères d'un bon film ?

- Qu'est-ce que l'art ?
- Qu'est-ce qu'un bon acteur ?
- Qu'est-ce qu'un bon film ?

- Qu'est-ce qu'un cinéphile ?
- Que valent les séries télévisées ?
- Une approche du cinéma comme art : l'émotion de la création
- Une fracture grandissante dans le cinéma
- Une fracture grandissante dans le cinéma (2)
- Une frise chronologique de l'Histoire du cinéma

- Une réflexion de Michel Mourlet sur la spécificité du cinéma
- Violence et gonflement du représenté : une déficience généralisée

- Éléments d'analyse de films : 

- Comment analyser une séquence ?

- Image-action et image-temps

- Image-action et image-temps (2) : précisions sur la  classification de Deleuze

- La grande syntagmatique de C. Metz

- Le cinéma comique : la petite forme et la grande forme
- Le cinéma moderne

- Le cinéma n'est pas une langue
- Le montage : la naissance du sens et de l'émotion
- Le montage interdit

- Le spectateur et l'identification

- Les théories du montage de S. M. Eisenstein

- Citations et aphorismes : 

- Bresson et la vie et la mort de ses films
- Bresson et le cœur du cœur du cinéma
- Bresson et l'importance de ce que l'on ne montre pas
- Claude Chabrol et La Règle du jeu
- D'après Rohmer, le cinéma dit autre chose
- Hitchcock et la vraisemblance

- Il ne faut pas prêcher dans un film, nous dit Douglas Sirk
- L'autobiographie selon Woody Allen
- Le cinéma selon Jacques Tati
- Le cinéma selon Paul Valéry
- Le cinéma se rapproche de la musique nous dit Bresson
- Le cinéma-vérité du cinéma soviétique
- Le réalisme selon Fellini

- Les reflets du réel selon Douglas Sirk

- L'idéalisation de Jacques Demy

- L'importance du montage selon Bresson
- Pour Bresson, le cinéma est une écriture
- Pour Ingmar Bergman, le cinéma touche l'âme
- Pour Jean Renoir, le cinéma doit s'approcher de la vérité des hommes

- Une définition de l'art de J. von Sternberg
- Une définition du baroque par J.- L. Borges

- Une fonction du cinéma selon A. Bazin

- Un principe fondamental d'Alfred Hitchcock
- Trakovski : l'artiste et l'œuvre

Braindead (P. Jackson, 1992)

Le sous-genre gore a cet avantage, parmi les films d’horreur, de pouvoir étaler du sanguinolent plein l’écran sans avoir à le justifier. De la même façon la comédie (tout du moins la mauvaise) peut, elle aussi, étaler ses bourdes et ses slapsticks sans se soucier de les amener de façon bien travaillée. Braindead étant un film qui relève des deux catégories, on ne s’étonnera guère d’y trouver une orgie de sang et de démembrements complètement dénuée de sens et qui, si elle ne se prend pas au sérieux (on sent l’esprit potache derrière la caméra), tourne complètement à vide.

On peut évidemment gloser et chercher une quelconque signification derrière tout ça (en disant que le film est une expression un peu outrancière d’un fils qui a du mal à couper le cordon ombilical), mais ce déferlement de zombies, de bras coupés, de hachoirs fichés dans les crânes, de masques en caoutchoucs énucléés et autre passage à la moulinette est tout à fait lassant et n’amusera que les ados, public cible de ce type de films.

Bresson et le cœur du cœur du cinéma

Une réflexion de Robert Bresson sur la substance de ce qui doit être filmé :

« Ne pas tourner pour illustrer une thèse, ou pour montrer des hommes et des femmes arrêtés à leur aspect extérieur, mais pour découvrir la matière dont ils sont faits. Atteindre ce « cœur du cœur » qui ne se laisse prendre ni par la poésie, ni par la philosophie, ni par la dramaturgie ». 

L'Enfance d'Ivan (Иваново детство de A. Tarkovski, 1962)

Dès son premier film Andreï Tarkovski développe un style incroyablement mature, avec un formalisme extrême, dévoué à l’esthétisme et au symbolisme, un rythme lent, des mouvements de caméra très travaillés. Autant d’éléments que l’on retrouvera chez lui films après films.

Son écriture très symbolique et métaphorique structure le film autour de deux lignes de force. D’une part la Nature, avec les éléments qui la composent et qui constituent une présence puissante et englobante. Tarkovski insiste sur cette matérialité environnante, avec une « foi dans la matière » qui, là aussi, sera un motif qu’il retravaillera inlassablement. Cette Nature, mélange d’eau et de de terre constitue la terre maternelle, celle de la Russie. D’autre part L’Enfance d’Ivan est un film sur l’innocence – ou plutôt la perte d’innocence – qui est symbolisée par Ivan, l’enfant jeté dans la guerre. Cette perte de l’innocence, nous dit Tarkovski, conduit inévitablement à la mort.

Union soviétique oblige, Tarkovski filme la victoire des Russes sur les armées allemandes, mais, dans ce film de guerre, on ne verra ni combat ni ennemi, simplement, autour de plans éblouissants, des visages, des pierres, du bois, de l’eau. Dans le noir et blanc épuré de l’image, tout prend une dimension presque fantastique, le cauchemar devient poétique.

L’absurdité de la guerre est dite dans cet enfant soldat, avec sa blondeur d’ange et ce caractère si dur et cassant. Ivan, l’enfant qui rêve de sa mère (sublime plan vertical du puits) ou de jeux sur la plage, broyé par ce monde de cauchemar, ne pourra survivre.

Elephant (G. Van Sant, 2003)

Très bon film de Gus Van Sant qui met en images une tuerie dans une université américaine (il s’appuie sur celle, célèbre, de Columbine aux Etats-Unis en 1999). L’idée de « mise en images » est importante puisque le récit suit complètement la mise en scène : il n’y a pas de narration claire et académique, mais un entrelacs de séquences qui se répètent, se croisent, ralentissent, se tournent autour. Le film est en réalité axé sur plusieurs plans-séquences, dont certains virtuoses, qui sont autant d’errance ou de moments quotidiens d’une parfaite banalité et qui sont même souvent coupés dans les films parce qu’on n’y apprend rien qui fasse avancer le récit. On voit ainsi tel ou tel étudiant aller d’une salle de cours à une autre et traverser plusieurs couloirs et différents halls, croiser d’autres étudiants. Une mise en scène classique aurait sans doute fait l’ellipse du déplacement de l’étudiant. Chez Van Sant ce banal est le cœur du film (et le cœur, il faut bien dire, de la vie quotidienne, remplie de moments vides et répétitifs). Gus Van Sant touche ici aux limites de la représentation surtout d’un acte aussi violent et – c’est ainsi qu’il est abordé – sans explication. Il ne s’agit donc pas de raconter clairement une histoire, ni de montrer de façon explicite, ni de fouiller des rapports humains, ni de proposer des explications, mais simplement d’évoquer le déchaînement d’une violence, soudaine, imprévisible, sans retenue, au milieu de la banalité d’un jour semblable à tous les autres.

Les longs plans séquences sont une reprise directe de Elephant, de Alan Clarke – film qui inspirera le titre à Gus Van Sant – où, là aussi, les tueurs arpentent de longs corridors.

On sait, en outre, que Van Sant est influencé par le cinéma de Chantal Akerman, et il faut dire qu’on voit, dans Elephant, cette confusion entre la banalité quotidienne et l’horreur, comme par exemple dans Jeanne Dielman de Akerman. On retrouve ainsi une structure commune aux deux réalisateurs, avec de longue répétitions de gestes ou de moments du quotidien (l’épluchage de pommes de terre chez Akerman, de longues traversées de couloirs chez Van Sant). Mais Van Sant, à la différence d’Akerman, glisse une dimension poétique indéniable dans son film, en le rattachant à une dimension cosmique : Van Sant filme ainsi des signes annonciateurs du déchaînement de la violence dans des nuages qui s’amoncellent ou un orage qui éclate.

Le mélange entre cette poésie douce, cette forme étrange et virtuose, ce récit éclaté et emmêlé, cette banalité sur laquelle le récit s’attarde et le surgissement soudain de la violence donne une étrange dimension hypnotique au film.

Alexandre Nevski (Александр Невский de S. M. Eisenstein, 1938)

Film de commande voulu par Staline (de même que plusieurs autres chefs-d’œuvre d’Eisenstein) et destiné à exalter la puissance patriotique, Alexandre Nevski met en scène un prince du XIIIème siècle qui repousse les cavaliers teutoniques. Le parallèle avec l’URSS menacée par la montée du nazisme est tout à fait clair (les bannières teutoniques, par exemple, sont floquées de l’aigle allemand).

Le film est marqué par la légendaire bataille sur le lac gelé où le souffle épique du film a gardé toute sa force. Mais on sent bien qu’Eisenstein d’une part est peu à l’aise avec le parlant (certaines scènes sont assez quelconques, celles précisément où il s’agit de dialogues qui apparaissent assez statiques) et, d’autre part, est obligé de renoncer (au moins en partie) à des montages trop complexes ou intellectuels, exigence du régime soviétique oblige. La dernière demi-heure, en revanche, est exceptionnelle : la beauté plastique des plans de cavaliers qui chargent sur le lac crée un extraordinaire souffle épique.

Rendez-vous (The Shop Around the Corner de E. Lubitsch, 1940)

Délicieuse comédie de Lubitsch, qui sort de ses schémas habituels (où tout se déroule dans un univers de luxe, de beaux appartements et de grands hôtels) pour se concentrer sur une petite boutique avec les salariés qui y travaillent.

Il y a beaucoup de tendresse dans la découverte par Alfred que la correspondante avec laquelle il a de si beaux échanges épistolaires n’est autre que sa collègue, avec laquelle il se dispute toute la journée. La simplicité de l’intrigue, mais aussi sa très grande modernité (de plus en plus moderne, même, si l’on se prend à remplacer les échanges épistolaires par des mails et si l’on considère le développement de cette façon de faire connaissance) lui donnent tout son charme.

Mais le film, en plus de ce ton doux et comique, lorgne du côté de la comédie humaine en abordant de plein fouet les problèmes de chômage qui guettent les salariés ou des tours de vis du patron vis à vis d’eux. Cette dimension supplémentaire, traitée avec une grande facilité par Lubitsch, donne au film une très grande force. Le dosage et l’assemblage de tant d’éléments contradictoires créent une harmonie magique qui porte le film. Tant de comédies (à commencer par celles de Lubitsch lui-même, par exemple Ninotchka, tourné juste avant) semblent bien ternes ou limitées face à la plénitude de Rendez-vous.

Mimic (G. del Toro, 1997)

Guillermo del Toro repart sur une idée d’insectes (comme dans Cronos, son premier film) et développe une version bien banale du film catastrophe avec invasion d’insectes géants à la clef. Si le film évoque les premiers films de monstres des années 50 (Them!...), il lorgne aussi du côté d’Alien avec des cafards géants qui se relèvent progressivement.
Mais les personnages sont désespérément lisses et creux, hormis, peut-être, l’enfant qui apporte une petite touche (très légère) de conte.
C’est en oubliant les tendances grand-guignol d’Hollywood et en renforçant son aspect à la fois fantastique et merveilleux que Guillermo del Toro sera plus à l'aise.

Sherlock Junior (Sherlock, Jr. de B. Keaton, 1924)

Chef-d’œuvre du muet, Sherlock Junior, sur un format assez court, offre une nouvelle fois toute l’étendue du génie de Buster Keaton. Au-delà de ses légendaires cascades – présentes ici mais moins nombreuses que dans d’autres films – c’est la fameuse séquence rêvée qui montre l’inventivité fabuleuse du réalisateur. Le projectionniste s’endort, son double se lève et pénètre dans le film qu’il projette. Et c’est là qu’il va pouvoir devenir le détective qu’il ne parvient pas à être dans la vie, triompher des malins et sauver la belle de leurs griffes. Idée géniale et propice à une multitude de gags, qui peuvent en plus faire intervenir – prétexte du rêve aidant – les trucages façon Méliès.

Ce double fond du film – ce parallèle entre vie éveillée et vie rêvée – donne une dimension à la fois comique et poétique au film. Car c’est bien là que se situe le génie des plus grands comiques : dépasser le comique pur – celui des fabuleuses courses-poursuites et des slapsticks – pour toucher à l’émotion, avec, ici, le parallèle doux, poétique, drôle et émouvant de la séquence finale.

Les Bas-fonds (J. Renoir, 1936)

Jean Renoir transpose dans le Paris des années 30 une pièce de Gorki et en fait un manifeste largement influencé par le Front populaire. Renoir adapte Gorki et met partout sa vision cinématographique : il en ressort une œuvre hybride, à mi-chemin entre la pièce russe et des thèmes alors chers au réalisateur : un regard naturaliste sur la vie sordide de la cave de l’usurier, une opposition de classes – quand bien même le baron est désargenté –, un meurtre final justifié (comme dans Le Crime de Monsieur Lange).

Par petites touches, comme il le fait si bien, avec une inventivité de caméra permanente, en insérant des respirations pour sortir de la cave sordide où l’action se déroule (la séquence au bord du canal), Renoir compose un film qui ne vieillit pas, qui garde son charme avec cette image qui vibre et s’anime sous nos yeux.

Et il s’appuie parfaitement sur Jouvet et Gabin (il s’agit de l’unique affiche partagée par les deux acteurs) qui sont parfaits, bien que dans des registres complètement différents (cette différence de jeux éclate à l’écran).

Le Limier (Sleuth de J.L. Mankiewicz, 1972)

Joseph Mankiewicz adapte avec brio une pièce de théâtre, jouant avec les paroles et une mise en scène sophistiquée, le film tient en haleine jusqu’au bout, laissant le spectateur désemparé pour ce qui est d’anticiper le dénouement.

Au milieu de tous ces automates – qui constitue un arrière-plan étonnant et très réussi – le film est organisé avec des rouages bien précis et fonctionne comme un film à énigme.

Tout n’est que manipulation et faux-semblant, assurées par deux acteurs parfaits, chacun dans son registre, parfaitement complémentaires et qui font évoluer leurs personnages en résonance, l’un perdant de sa superbe au fur et à mesure que l’autre reprend pied. C’est ainsi que le film est articulé en deux parties, l’une où c’est Wyke qui mène la danse, la seconde où c’est au tour de Tindle de mystifier le mystificateur. Mais Mankiewicz est le premier mystificateur puisqu’il insère dans le générique des noms fictifs, pour ne pas risquer que le spectateur se doute de quelque chose. Un regard social simple fonctionne comme ressort de ce duel de personnages: d’un côté l’aristocrate, de l’autre le fils d’immigré coiffeur. On notera la mise en abyme intéressante puisque Laurence Olivier, appuyé par son immense prestige, incarne l’acteur de théâtre shakespearien par excellence, quand Mickael Caine, de son côté, n’est pas encore un acteur de premier rôle.

Cet exercice de style, à la fois labyrinthe intellectuel et verbal, termine avec maestria l’œuvre immense de Mankiewicz.

Les Lois de l'hospitalité (Our Hospitality de B. Keaton, 1923)

Extraordinaire film de Buster Keaton, qui s’appuie sur un fait divers tragique (une querelle entre familles qui dégénère) pour construire son récit (le prologue du film reprenant la fusillade historique). Keaton, ensuite, joue avec cette rivalité ancestrale pour multiplier les gags.

William McKaye, pour conquérir le cœur de sa belle, évidemment membre de la famille opposée, est confronté, tout au long du film, en plus des Canfield, ennemis mortels de sa famille, à la Nature, synonyme ici d’une multitude de dangers qu’il lui faut affronter. Plus encore que dans d’autres de ses films, Keaton joue avec son corps incroyablement souple et élastique, le met en scène au sein de vastes décors et se laisse porter et entraîner dans de vertigineuses cascades. Il prend même des risques insensés, en particulier lors de la célèbre séquence de la chute d’eau.

L’ensemble donne un film à multiples facettes, drôle, aventurier, émouvant. Cette richesse de tons et de thèmes est l’apanage des plus grands génies du cinéma.

Johnny Guitare (Johnny Guitar de N. Ray, 1954)

Étonnant western de Nicholas Ray, qui s'appuie sur des couleurs flamboyantes et baroques et sur un argument original. Délaissant les thèmes traditionnels, qui sont rejetés en marge du récit, Johnny Guitar est d'abord un magnifique mélodrame. Et Nicholas Ray va plus loin puisque le moteur dramatique du récit est un affrontement entre deux femmes, hautes en couleurs, très déterminées, jalouses, fortes et haineuses. L'une (Vienna, Joann Crawford) et l'autre (Emma, Mercedes McCambridge) vont permettre l'avancée réelle du récit, en décidant et agissant, deux rôles dévolus aux hommes dans le western.

Johnny Guitar (très bon Sterling Hayden), lui, malgré le titre du film, reste longtemps en retrait, comme spectateur du drame qui se noue, mais sa relation avec Vienna va progressivement s'intensifier. Fondé sur un amour passé qui se rallume, leur relation complexe, marquée par une rupture passée, nous vaut une scène magnifique, marquée d'une prière éblouissante (« Dis-moi un mensonge, dis-moi que toutes ces années tu m'as attendu. Dis-le-moi... »).

Nicholas Ray abandonne tout classicisme et traite ces thèmes avec un lyrisme éblouissant, jouant sur l'éclairage, les couleurs, les décors (cet étonnant saloon, à demi encastré dans la roche), les costumes ou le maquillage. Mais il joue aussi d'angles de prise de vue outrés, de mouvements de caméra surprenants, allant jusqu'à des scènes filmées caméra sur l'épaule.

L'ensemble donne un western qui souffle une incandescence surprenante, avec un lyrisme outré, une émotion à fleur de peau et un onirisme puissant, lié au décalage entre le rendu de l'image et les images conventionnelles du western, qui hantent le spectateur.

Le Bon, la Brute et le Cinglé (Joheun nom, Nappeun nom, Isanghan nom de J. Kim, 2008)

Kim Jee-Woon s’amuse avec ce remake détonant du célèbre film de Sergio Leone. Si l’idée est très originale – puisque voilà un western transposé en Asie –, le film reprend les grandes lignes du Bon, la brute et le truand : trois compères qui se tournent autour, une chasse au trésor, la petite histoire qui rencontre la grande (ici l’occupation de la Mandchourie par le Japon avec les Coréens au milieu). Comme chez Leone, le film en rajoute côté humour en confiant à un personnage (ici le truand, là le cinglé) le rôle de vis comique efficace. Et Kim se fait plaisir avec un style exubérant, qui affiche sa virtuosité et qui en rajoute sans cesse.

Si certains moments sont savoureux, l’accumulation de tant de mouvements, de furie, de pétarades – quand bien même tout cela est au second degré – épuise un peu. C’est que toute cette sarabande, au lieu de monter crescendo pour aller vers un climax final (comme c’est le cas dans le film original), apparaît davantage comme une accumulation incessante de morceaux de bravoure.

Cronos (G. del Toro, 1993)

Le premier film de Guillermo del Toro lui permet déjà d’installer ce qui lui tient à cœur : une ambiance fantastique, volontiers un peu surannée, articulée autour d’une mythologie ou d’un conte qui relie deux époques ou deux univers.

Cela dit le scénario est bien mince et les personnages bien peu intéressants. Ron Perlman, dont le réalisateur tirera de meilleures compositions, a ici un jeu minimaliste, de même que les autres acteurs, chacun campant un personnage réduit à quelques traits grossiers. Et l’on saisit, beaucoup trop tôt, tous les tenants et aboutissants du film qui, dès lors, ne passionne guère.

28 jours plus tard (28 Days Later de D. Boyle, 2002)

Film de zombies assez typique du genre dans les années 2000 : ici les zombies ne sont pas des morts-vivants mais des malades ultra agressifs (bien loin de la lenteur titubante des zombies de Romero, plus loin encore des premiers zombies vaudouisés de Victor Halperin ou Jacques Tourneur).

Le pitch est intéressant et rejoint ceux de nombreux films post-apocalyptiques (on pense au Monde, la chair et le Diable, avec Jim qui déambule dans les rues désertes de Londres, ou encore au Survivant).

Las, après un début peu original mais plutôt convaincant, le film marque le pas après que le petit groupe a rejoint les militaires retranchés. A partir de ce moment, l’essentiel, en effet, n’est plus l’opposition avec les zombies, mais la lutte contre des militaires en manque de femmes, ce qui fait disparaître tout intérêt.

Le film néanmoins rencontrera un bon succès auprès des amateurs du genre et une suite (28 semaines plus tard) verra le jour.

Dark Star (J. Carpenter, 1974)

Ce premier film de John Carpenter, tourné avec trois francs six sous, est assez moyen, malgré quelques éléments intéressants. Visuellement on retrouve les éléments classiques des films de science-fiction du début des années 70, typiquement hérités de 2001, avec une jolie maquette qui évolue lentement et silencieusement dans l’espace. L’univers d’ailleurs reste bien lent : non seulement le déplacement des vaisseaux, mais aussi les différentes procédures ont considérablement vieilli (il faudra attendre La Guerre des étoiles pour voir un peu plus de mouvements). Le rythme du film lui-même est très lent (comme souvent, à cette période), avec certaines séquences trop étirées, la séquence de l’ascenseur par exemple. Mais le film, issu d’une fin de travail universitaire, est fait de raboutages pour avoir l’allure d’un long métrage à la durée conventionnelle. Et si le film montre un certain réalisme dans le souci de confinement du cockpit, le reste du vaisseau (avec le campement de fortune fait de lits de camps…) laisse à désirer.

Le film puise une certaine inspiration dans 2001, avec même une distance ironique, au travers des discussions de l’équipage avec la bombe, qu’il faut convaincre de ne pas se faire exploser. Dark Star distille une certaine mélancolie et un humour que l’on retrouve aussi bien dans les discussions métaphysiques avec la bombe, dans l’alien en forme de ballon gonflé (où, malgré tout, l’humour cache mal la qualité cheap du film) ou encore dans l’idée finale, amusante et bien trouvée, du surfeur (qui évoque l’image finale du Docteur Folamour de Kubrick).

On trouve dans Dark Star quelques images très intéressantes qui seront pour certaines reprises dans La Guerre des étoiles avec beaucoup de succès, notamment l’idée de l’hyperpropulsion (dont, visuellement, l'accélération est très similaire dans le film de George Lucas) ou la destruction de planètes.

Monsieur Klein (J. Losey, 1976)

Excellent film de Joseph Losey qui montre le cheminement d’une conscience qui, entièrement tournée vers soi, de force, se met à devoir prendre conscience d’autrui. Archétype du profiteur cynique – il rachète à bas prix les œuvres d’art de Juifs aux abois – Robert Klein est confondu avec un homonyme juif.

La force du film est dans le cheminement du personnage qui se trouve obligé de se tourner vers autrui – ici le Juif – et à embrasser ses malheurs. Bien plus : il se met à assumer cet état de Juif qu’il n’est pourtant pas. Et il comprend que ce qu’il subit – ou ce qui le menace – ne serait pas moins odieux s’il était réellement juif. C’est cette prise de conscient qui lui fait accepter de subir ces violences. Et il consent à sa disparition au milieu de tous les autres, dans la rafle du Vel’ d’Hiv.

C’est ainsi que Joseph Losey emmène jusqu’au bout son personnage, dans une quête de son double qui est un chemin d’inversion et de conversion étonnant, allant jusqu’à se confondre avec autrui. Dans une ambiance glacée et noire, toute l’enquête de Klein, toutes ses démarches ou ses visites n’aboutissent qu’à ce retournement progressif du personnage contre lui-même, pendant que l’administration de son côté, se retourne progressivement contre lui. Il commence à signaler ce qui est pour lui inacceptable – être confondu avec un homonyme juif – se plaindra, se mettra en colère puis ouvrira les yeux. Et toue la violence intérieure (que Delon retransmet avec une espèce d’impassibilité dérangée géniale) épousera le calme du juste quand, au Vélodrome d’Hiver, il se laisse entraîner volontiers.

Les deux premières séquences – le monstrueux examen médical et la vente du tableau à Monsieur Klein (auquel répondra le court dialogue final) – plante le décor de cette France sous l’Occupation, où l’on est dépouillé de son identité (physique ou historique) et, bien vite, de son humanité.

Tirez sur le pianiste (F. Truffaut, 1960)

Ce second film de François Truffaut est très réussi. Après la chronique douce et géniale des 400 coups, il réalise un film noir qui montre bien la très forte influence du cinéma et du polar noir américains à cette époque en France. Il reprend plusieurs codes du genre, en particulier la difficulté de s’extraire de son passé (le film se construit autour d’un long flash-back) et une certaine fatalité qui s’abat sur le héros. Mais Truffaut, à partir de ce matériau qui aurait pu être pesant, façonne un film avec une patte personnelle très réussie. Le film commence dans l’ambiance des cafés-concerts, autour du jazz et de la nuit, et s’achève dans le blanc des montagnes (annonçant la fin de La Sirène du Mississippi). Truffaut distille une certaine drôlerie – entre les deux hommes de main parfois burlesques et la chanson légendaire de Bobby Lapointe –, choisit des interprètes épatants, avec le jeu teinté de timidité de Charles Aznavour, loin des canons hollywoodiens (Bogart, Mitchum, Lancaster, etc.) et dresse (déjà) de jolis portraits de femmes autour desquelles, finalement, chaque protagoniste tourne.

Ponctué de moments étranges, originaux, expérimentaux ou laconiques, qui donnent au film une humeur singulière, Tirez sur le pianiste est une étonnante fusion entre un univers classique et une narration libre et légère.

Les Professionnels (The Professionals de R. Brooks, 1966)

Western très quelconque, porté par un scénario tout à fait banal et sans surprise. Richard Brooks appâte le spectateur en promettant de l’action, des explosions et des stars, mais l’ensemble tourne à vide. On cherche en vain le moindre suspense, et le twist final, complètement forcé et peu crédible, vient achever le scénario.

Le casting de stars n’apporte pas grand-chose, on est même un peu navré de voir Burt Lancaster ou Lee Marvin cachetonner en surjouant sans grand intérêt des rôles usés jusqu’à la corde.

Pour toi j'ai tué (Criss Cross de R. Siodmak, 1949)

Très grand film noir réalisé par un des très grands maîtres du genre, Cris Cross (1) suit les codes habituels du genre et, comme tous les grands films de genre, le transcende par des apports originaux ou uniques.

On retrouve alors les éléments que maîtrise parfaitement Robert Siodmak (et vus, par exemple, dans Les Tueurs) : une photo magnifique, un personnage principal (Burt Lancaster, parfait comme toujours) enfermé dans un destin implacable, une femme fatale toute de fausseté, un monde de gangsters qui sont autant de petites frappes.

Si Siodmak maitrise à la perfection ces codes il construit, par-dessus ces éléments, une atmosphère étrange, onirique, comme détachée du monde. Les personnages – et notamment Thompson –, prisonniers de leur passé, semblent errer sans espoir dans un univers déconnecté de la réalité du présent. Cette sensation vient à la fois de l’assemblage de  plans larges et moyens de Siodmak, qui rejette les personnages loin les uns des autres ; de la musique lancinante ; de la photo qui découpe le cadre étrangement autour des personnages, les isolant dans un univers détaché et lointain ou d’une profondeur de champ qui étire les décors à n’en plus finir.

Siodmak, habilement, construit son intrigue à coup de flash-backs (là aussi comme dans Les Tueurs) et complexifie progressivement ses personnages. Thompson, obsédé dans son amour, sait parfaitement qu’il n’échappera pas à son destin, mais, comme pour les grandes figures du genre, fonce tête baissée.

La séquence du casse, enfin, est magistrale et le final est un aboutissement parfait et inéluctable.

________________________________

(1) : On préférera le titre d’origine, tellement plus évocateur que la platitude de « Pour toi j’ai tué ».

Le Caméraman (The Cameraman de B. Keaton, 1928)

Dernier film de Buster Keaton et très grand chef-d’œuvre, Le Caméraman, en plus d’un humour permanent, d’une maîtrise stupéfiante et d’une vivacité réjouissante, s’amuse à mettre en abyme le cinéma. Le film devient alors une métaphore du cinéma.

Le personnage, d’abord armé d’un simple appareil photo, va le troquer, pour les yeux de la belle, contre une caméra. Et, progressivement, au gré des événements qu’il filme, emporté par les circonstances, il va réinventer le cinéma : les surimpressions, les travellings, les changements d’angle deviennent les fruits féconds de maladresses ou de hasards.

L’extraordinaire habileté de Keaton à utiliser son corps en le confrontant aux objets, aux éléments ou à la matière donne ici encore, comme dans tant d’autres longs métrages, à la fois un effet comique et un effet de funambule qui flirte avec le vide avec une assurance impassible. On mesure combien cet art du comique est différent de celui de Chaplin (ce dernier s’ouvrant à la petite forme de l’image-action, quand Keaton tient de la grande forme).

On notera aussi que le caméraman, dans le film, parcourt la ville tous azimuts pour décrocher un scoop à revendre aux journaux en mal de sensations. La critique des médias avides de sensationnel, si elle est permanente au cours de l’histoire du cinéma, à travers d’excellents films (Le Gouffre aux chimères de B. Wilder ou même Network de S. Lumet) ou de beaucoup plus quelconques (le récent Night Call de D. Gilroy), est donc un thème déjà abordé en 1928.
On aura bien du mal à croire, alors, que ces médias prêts à tout pour un scoop sont le produit de la société de consommation télévisuelle issue de la seconde moitié du vingtième siècle. Le Caméraman nous rappelle ainsi que certaines tares de la société actuelle ne sont pas si récentes que ça et que ces dérives sont peut-être consubstantielles au média lui-même, bien plus qu’à la société.